), выразившимся в отходе от ценностных приоритетов реализма с его утверждением миметического воспроизведения действительности как высшей задачи искусства. В статье «Салон 1859» Бодлер утверждал, что реализм фотографии уничтожает истинные цели искусства. Невежественная публика верит, что «искусство есть не что иное, как точное воспроизведение природы». Фотография отвечает на этот запрос и, значит, воплощает идеал реалистического искусства. Но фотография, напротив, несет опасность искусству: «технические уловки, вторгаясь в искусство, становятся его смертельными врагами» [Бодлер 1986: 188] (см. также [Potolsky 2006: 108–109]). По Бодлеру, искусство выявляет реальность воображаемого и неосязаемого. Если художник и поэт стремятся удовлетворить спрос публики на художественное воспроизведение знакомого мира, то их искусство перестает быть уникальным.
День ото дня, – писал Бодлер, – искусство теряет самоуважение, оно раболепствует перед реальностью, а художник все более склоняется писать не то, что подсказывает ему воображение, а то, что видят его глаза [Бодлер 1986: 189].
Чем больше публика привыкает к фотографии, тем больше она будет путать цель реализма с идеалом красоты, который, по мнению Бодлера, должным образом определяет произведение искусства. Это создание «красоты», эстетизация действительности становится основным компонентом эстетического бунта раннего модернизма против немодернистского искусства.
Кроме «эстетизма», Бодлер определил и другой полюс отталкивания от реалистического искусства, ставший ключевым для модернизма. Наследуя традиции идеалистической философии и романтическому переживанию двоемирия, он писал о стремлении «нового/модернистского» искусства отразить его скрытый, истинный план. Таким образом, модернистское искусство ставило себе задачу отразить реальность не в ее внешних социально-исторических и бытовых проявлениях, подчиненных причинно-следственным связям. Эту внешнюю реальность пусть копируют реализм и «механическая» фотография. «Новое/модернистское» искусство призвано отразить внутреннее, истинное измерение. Этот трансцендентный/ноуменальный план бытия мог иметь различную – метафизическую или имманентную – природу, но всем этапам модернизма было присуще иерархическое противопоставление феноменальной/внешней/поверхностной и ноуменальной/трансцендентной/внутренней реальности, которую призвано отразить «новое» искусство. Эти задачи отличали модернистское искусство от немодернистского (реалистического) и способствовали известной склонности модернизма к абстрактному искусству (см. [Bradbury, McFarlane 1976: 23]).