Приведу несколько примеров, как эти гносеологические задачи «нового/модернистского искусства» нашли выражение в программных текстах раннего русского модернизма. В манифесте «Ключи тайн» (1903) Брюсов прежде всего критиковал современные немодернистские эстетические теории13, где его понимание «нового» искусства во многом наследует взглядам Бодлера, высказанным в серии эссе «Художник современной жизни»14. Брюсов вторит Бодлеру в отрицании «фотографических» задач «реалистического» искусства:
Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу – изобретательности техников [Брюсов 1990: 92].
Брюсов, как и Бодлер, пишет об исторической относительности понятия красоты:
Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных народов [Там же: 94]15.
Утверждение исторической относительности красоты необходимо было Бодлеру для утверждения значимости «современной красоты», представленной в современном искусстве, в противостоянии требованиям ориентироваться на классику как на вневременный эстетический камертон. Брюсов через несколько литературных поколений после Бодлера выступает уже против современных ему неоклассицистических тенденций, выраженных в теории «чистого искусства». Наконец, Брюсов утверждает истинное назначение искусства:
<…> искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство – то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность.
Явления мира, как они открываются нам во вселенной – растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, – подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. <…>
Но мы не замкнуты безнадежно в этой «голубой тюрьме» – пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы – те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину