. Как кажется, в известное неприятие Ходасевичем литературного и человеческого облика Маяковского включалось и отношение к нему сквозь призму означенной гностической антропологии.
«Закат христианской Европы» означал закат европейского, христианского искусства, высшим, «предсмертным», расцветом которого воспринимался модернизм. Это переживание заката в позднем модернизме сопровождалось очередным миметическим кризисом, когда художественные приемы и практики предыдущих фаз модернизма начали терять свою художественную убедительность по выявлению и/или художественной презентации имманентной реальности. Позднемодернистская релятивизация установок зрелого модернизма на «фикциональность», эстетическую автономность и саморефлексивное экспериментаторство вела к стиранию границ между художественным, документальным и аналитическим дискурсами и утверждением синкретического/гибридного «человеческого документа» как основной формы художественного выражения27. Референциальность «человеческого документа» одновременно возвращалась к принципам реалистического мимесиса, легитимирующим самовыражение, и служила минус-приемом по отношению к девальвированным амбициям познать «невыразимое» предыдущих этапов модернизма. Критики начинают писать об упадке воображения в современном искусстве, где под воображением – с его романтическими коннотациями – имелась в виду преобразовательная сила модернистского искусства по (вос)созданию имманентного плана бытия (см. [Вейдле 1937], [Ходасевич 1996–1997, 2: 444–448]). С одной стороны, современная публика на Западе переставала интересоваться имманентной реальностью (или интерес к ней находился под запретом в Советском Союзе), удовлетворяясь массовым, низкопробным, поверхностным искусством (или ей навязывался соцреализм как советский вариант массового искусства). С другой стороны, сами модернисты начинали разочаровываться в собственных творческих возможностях по (вос)созданию истинной реальности. Гностики или пневматики, обладающие истинным знанием, ощущали собственную неспособность воскресить душу «падших сих».
В этом отношении характерна «Баллада» Ходасевича 1925 года, где он определяет себя носителем мистического знания, но с болью осознает неспособность осуществить свой «подвиг»: «Мне лиру ангел подает, / Мне мир прозрачен, как стекло, – / А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло» [Ходасевич 1996–1997, 1: 282]. Это неравное противостояние с массовым искусством, или «не-искусством», как Ходасевич определял кинематограф (см. [Там же, 2: 138]), пока не затрагивало, однако, мировоззренческих представлений модернизма о двоемирии и собственном «даре» по выявлению его трансцендентного уровня. «Обнадеживающий» вариант предполагал, как писал Ходасевич в записной книжке, «откладывание» истинных задач искусства на неопределенный срок.