форсированное оформление литературной программы акмеизма в рамках <Цеха Поэтов> было вызвано отчасти своего рода конкуренцией с Игорем Северяниным и с оглядкой на его бурный успех (см. [Тименчик 1974: 25]).
Эта конкуренция с радикальными эгофутуристами отчасти объясняет и появление акмеистических манифестов, поскольку умеренному модернизму было в принципе несвойственно стирание жанровых границ между собственно художественным творчеством и его теоретическим обоснованием. Модернистский манифест – в особенности в его радикальной футуристической форме – характеризовался именно таким преодолением. В случае умеренного модернизма с его склонностью к сохранению неприкосновенными жанровых границ его теоретические обоснования находили место прежде всего в критических статьях и рецензиях. Значительную роль играли также метаописательные и автометаописательные высказывания в самих произведениях.
Синхронное противостояние радикального и умеренного полюсов модернизма часто усложнялось за счет межпоколенческих конфликтов представителей разных эстетических тенденций. Так, например, представители символизма или радикального полюса раннего модернизма видели в акмеизме своеобразную контрреволюцию, возвращение на позиции «искусства для искусства» после собственного преодоления декадентского эстетизма на пути к созданию нового «духовного искусства». Понятно, что символисты, таким образом, переносили свое неприятие умеренного полюса раннего модернизма и на представителей умеренного полюса зрелого модернизма. В этом отношении они часто более благосклонно относились к радикальному полюсу зрелого модернизма, видя в нем продолжение собственных панэстетических тенденций, пусть и цели, и методы по преодолению эстетической автономности у футуристов были другие.
Е. Русинко одна из первых показала значение философии А. Бергсона для формирования акмеистических взглядов Гумилева и Мандельштама (см. [Rusinko 1978: 506], [Rusinko 1982а], [Rusinko 1982б], см. также [Harris 1982], [Fink 1999: 63–77], [Панова 2003: 343–356]). Акмеизм соединял неоромантическую идеализацию искусства как приоритетной формы восприятия и презентации истинной реальности с отказом от ее метафизического определения. Бергсоновское влияние на определение этой истинной реальности частично разделяли умеренный и радикальный полюса зрелого модернизма (см. [Розенфельд 1913–1914: 20–21], [Fink 1999: 77–88]). Разница пролегала часто в эстетических формах ее презентации (presentation), по выражению Э. Паунда