. Намеренно или неосознанно, нудисты проводили параллель с древней теологической концепцией, согласно которой нагота воспринималась как одеяние благодати. Нудизм как новый идеал жизни общества в гармонии с человеческой природой противопоставил похабной голизне порнографии и проституции иную, чистую наготу, называя ее «одеждами света», или Lichtkleid (Агамбен 2014).
Голизна открыта взгляду; наготу защищает флер невинности, подобный лучу света, который падал на героиню Мережковского Арсиною: «она стояла чистая, облеченная светом, как самою целомудренною из одежд»[7]. Выше мы упоминали, что натуристы и нудисты считали себя «одетыми светом», купающимися в лучах солнца, как в божественной благодати. И в театре свет выступал эквивалентом одежд благодати. Луч света, как и луч софита на сцене или в музейном зале, имеет способность превращать «голое» в «нагое», материю – в дух.
Айседора Дункан как-то заметила, что танцовщики перерождают тело человека в лучистый флюид, подчиняя его власти душевных переживаний: «Эти художники танца признают, что в самом деле силой духа тело трансформируется в лучистый флюид, оно становится призрачным и легким, как бы под Х-лучами» (Дункан 1922: 2, цит. по: Мислер 2013). Возможно, Дункан имела в виду Лои Фуллер, в компании которой начала танцевать. Американка Фуллер (1862–1928), сделавшая карьеру в Париже, усовершенствовала один из номеров водевиля, известный как skirt dance («танец с юбкой») (ил. 5). Облаченное в метры парашютного шелка, освещенное цветными софитами, ее кружившееся тело появлялось и исчезало. «Тело зачаровывало тем, что его было не найти», говорил один из очевидцев (Сюке 2016: 351). А по словам Стефана Малларме, в «этих едва уловимых растрепанных видениях» Лои Фуллер служила своего рода экраном, на который зрители могли проецировать собственные фантазийные образы: «волчок, эллипс, цветок, необыкновенная чаша, бабочка, огромная птица» (Там же: 352).
В Европе пользовались популярностью спиритические сеансы, и их участники вполне могли представить танцовщицу в облаках шелка чьим-то духом, явившимся по вызову. Сама танцовщица интересовалась не только и не столько спиритизмом, сколько психофизиологией восприятия и достижениями современной ей техники. В частности, Фуллер придумывала конструкции освещения и декораций и даже составляла рецепты стекла для фильтров нужного ей цвета. Искусствовед Николетта Мислер указывает, что в перформансах Фуллер происходила «редукция тела»: внимание зрителя было сосредоточено на движении ткани, и присутствие тела сводилось на нет. В 1937 году в постановке «Сезон в аду» Рембо в театре «Искусство и действие» художница, русская эмигрантка в Париже Мария Васильева (1884–1957), «предстала на сцене, при ярком свете, дерзко обнажив тело во всей его физической наготе» (Мислер 2013). Свой акт она назвала «Костюм света».