. Здесь я рассмотрю как свой опыт прослушивания устных аудиолекций, которые я слушала по предварительной записи в Национальном архиве, так и письменные варианты. В этих лекциях Мерло-Понти рассматривает восприятие мира не как пассивное созерцание его априорных атрибутов – он придает активный характер визуальному восприятию, обращаясь к живописи модерна и повседневным объектам. Мерло-Понти говорит о живописи и художественном требовании заглянуть за пределы интеллектуального ожидания репрезентативной реальности в восприятии «пространства, в котором мы тоже находимся». Говоря о живописи после Сезанна, он высказывает следующее предположение:
Ленивый зритель увидит здесь «ошибки перспективы», а тот, кто присмотрится повнимательнее, почувствует мир, в котором нет двух объектов, видимых одновременно, мир, в котором области пространства разделены временем, необходимым для перевода взгляда с одного на другой, мир, в котором бытие не дано, а скорее возникает постепенно[10].
В своих описаниях он излагает феноменологию восприятия, мир и искусство, которые воспринимаются, а не познаются. Он понимает традиционную, репрезентативную и перспективную живопись как учтивую (polite), поскольку она облегчает единовременное восприятие того, что в действительности многослойно и сложноустроенно. Для него такая живопись убивает «их трепетную жизнь», которая вечно раскрывается. Вместо этого он предпочитает те произведения, которые имеют дело с постепенным проявлением бытия[11].
Смысл этого живописного проявления поясняется в написанном им в 1945 году эссе «Сомнения Сезанна», где он позволяет себе усомниться в том, что главный двигатель работы художника – исключительная, подтверждаемая повседневным опытом правдивость видимого. Мерло-Понти предполагает, что Сезанн непрерывно, снова и снова пишет пейзаж перед собой из сомнения в референтной и перспективной реальности видимого мира. Это сомнение приостанавливается в подвижности живописи, из которой пейзаж возникает, а не отображается репрезентативно. Он понимает такие картины как «стремление заново открыть мир таким, каким мы воспринимаем его в живом опыте» и утверждает, что художники того времени отказались от законов перспективы и вместо этого боролись с рождением пейзажа, вещами, находящимися перед ними