Элеонора Дузе. История и иллюстрации одной театральной революции - заметки

Среди других работ см.: Пагани Мария Пия. Русский венок для Элеоноры Дузе / Перевод и научная редакция М. Талалая. Москва: Старая Басманная, 2019.

См. недавно вышедшую книгу «Любовь в Венеции: Элеонора Дузе и Александр Волков». Научная редакция и составление М. Талалая. СПб.: Алетейя, 2024. Эта книга объединяет перевод и переиздание: в ней опубликованы переведенные письма Волкова к Дузе (Sica A. D’amore e d’arte. Le lettere a Eleonora Duse di Aleksandr Volkov nel lascito Thun-Salm e Thun-Hohenstein. Milano: Mimesis Edizioni, 2021), а также книга включает в себя переиздание классической монографии Ольги Синьорелли: Синьорелли О. Элеонора Дузе. Москва: Искусство, 1975 (оригинальное итальянское издание: Signorelli O. Eleonora Duse. Bologna: Cappelli, 1962). Книга Ольги Ресневич-Синьорелли – последняя из ее публикаций, посвященных Дузе, и в ее основе лежит исследование документального материала, который Синьорелли, близкая подруга Дузе, десятилетиями собирала после смерти актрисы. Этот труд, безусловно, является фундаментальным столпом в библиографии о Дузе, однако помимо того, что книга написана довольно давно и не отражает актуальное состояние театральных исследований, она представляет больший интерес в области биографической реконструкции, нежели для истории театра.

«Почему мы все так одиноки? Ты – наша Королева, мы тебя любим и трепещем при упоминании твоего имени. Когда ты далеко, а мы разъединены, порой мы думаем: „Она нас совсем не любит“. Я не знаю, что делают мои братья и сестры, но я всегда считал тебя нашей королевой и нашей Властительницей, и годами я искал какого-либо знака, ждал какого-либо приказа <…>. Почему мы так одиноки – так разделены – и так далеки друг от друга?» Вверху письма значится: «Рим. Виа Маргутта 33. Студия 18» (BNF, Edward Gordon Craig, Mn-940). Это письмо так никогда и не было отправлено, о чем сообщает сам автор. Кажется, что оно было написано в порыве, в тексте не хватает вопросительных знаков, излишне много союзов, где-то пропущены согласования. Текст приведен дословно, упорядоченный перевод выполнен мной. Я использую (неправильно) местоимение «ты», чтобы передать пылкость и напряжение текста. Эдвард Гордон Крэг, возможно, является самым известным представителем того течения, что стремилось к тотальному и революционному обновлению театра. Его отношения с Дузе (о которых идет речь в главе 6, где я возвращаюсь к этому письму) не были простыми. Тем более трогательными предстают его слова. Они не только проливают новый свет на бурные отношений этих двух крупнейших деятелей театра того времени, но также проясняют ту (неожиданную) роль, которую играла Дузе в контексте этого предельного театрального обновления. Во всей книге, где это было возможно, цитаты приведены на языке оригинала, перевод же дан в примечании. Перевод цитат сделан мной, за исключением отдельно оговоренных случаев.

Неполный текст статьи хранится в Фонде Чини (Cini, f. S), вырезки из журналов. Т. 1. В имеющейся части текста отсутствует имя автора.

Руководитель «Свободного театра» Андре Антуан в 1895 году даже сказал, что эта невероятная актриса, «которая была обречена гастролировать в экзотических странах, преградила дорогу Саре Бернар» (Brécourt-Villars, 1996. P. 60).

«Contemporaneità della Duse» («Современность Дузе») – так, например, назвал свою работу Джузеппе Антонио Борджезе (Borgese, 1924). Однако многие самые бунтарские представители молодого поколения, от Гуго фон Гофмансталя до Пьеро Гобетти (см. главу 8), говорили, что Дузе принадлежит театру будущего, эти слова сопровождали творчество актрисы на протяжении всей ее жизни.

Сегодня у нас есть более четкие исходные позиции для того, чтобы задаваться отчасти необычными вопросами касательно творчества Дузе. Для моей работы были очень важны первичные наблюдения Мельдолези (Meldolesi, 2005) и Тавиани (Taviani, 1993), которые и сегодня не теряют своей актуальности. Я должна выразить свою особенную признательность авторам некоторых недавних исследований: это работа Франчески Симончини, посвященная деятельности Дузе в качестве руководительницы театральной труппы (Simoncini, 2011); это работы Донателлы Ореккиа, в которых анализируется борьба за выбор репертуара в ранние годы актрисы (Orecchia, 2007); это исследования Лауры Мариани, посвященные Библиотеке для актрис (Mariani, 1991, 2009), – значимому проекту Дузе, который быстро закрылся, поскольку его сочли неосуществимым; это многочисленные публикации переписки Дузе. Сама же я в других своих работах (в частности, Schino, 1993, 2008) рассматривала вопросы отношения актрисы к репетициям и собственной труппе, которые часто считают странными или несущественными. Длинный, хотя, несомненно, не исчерпывающий список посвященных Дузе исследований и ее писем представлен в разделе «Библиография».

Крэг говорит об этом в связи с публикацией первой книги Синьорелли о Дузе, в одном из писем к самой Синьорелли (см. Signorelli, 1989. P. 54–55): см. главу 6.

Для моей работы были очень важны принципы антропологии театра, сформулированные Эудженио Барба, а также все те вопросы, которые многие годы обсуждались в рамках работы Международной школы театральной антропологии (International School of Theatre Anthropology). Меня особенно интересует то внимание, которое уделялось изучению контакта между актером и зрителем – как физического, так и эмоционального (см. Барба, 2008; Барба, Саварезе, 2010).

Новая волна интереса к изображениям, возникшая в недавние годы, оказала влияние и на театральные исследования. Этот интерес к изучению изображений поднял новые вопросы, не все из которых являются очевидными и которые необходимо учитывать при анализе изображений. Они в значительной степени вдохновили мою работу, хотя у меня не было ни малейшего намерения или желания превращать ее в иконографическое исследование. Я отсылаю к Молинари (Molinari, 1996) или Гуарденти (Guardenti, 2002) в том, что касается Дузе и Бернар, к прекрасной статье Аливерти (Aliverti, 2002) и собранной в этих трудах библиографии. Из недавних исследований меня особенно вдохновили следующие работы: Zannoni (2016, 2018, 2021), Marenzi (2018), Mei (2020); а также № 8 журнала «Drammaturgia» за 2021 год, в значительной части посвященный проблеме театра в фотографии. Наконец, я считаю важным напомнить об огромной работе, посвященной изучению изображений, которую Мария Ида Биджи, теперь вместе с Марианной Дзаннони, многие годы вела в Фонде Чини и которая нашла отражение в книгах и выставках.

Особенно показательным в этой связи является недолгий опыт Дузе в кино (см. главу 6). Некоторые основные сведения о фотографиях Дузе содержатся в: Zannier, 2001.

Заглавные буквы обозначают главных представителей театрального искусства второй половины девятнадцатого века. В этот период во всей Европе растет количество обладающих невероятным мастерством актеров, которые зачастую руководят собственными театральными труппами.

Газетная вырезка на французском языке с проставленной от руки датой (1934), хранящаяся в Фонде Чини без указания названия газеты (Cini, f. SM), среди писем секретаря Дузе Дезире фон Вертейнштейн к Энрикетте Буллоу вместе со статьей Матильды Серао о самой Дезире. В Фонде Чини хранится самый большой архив материалов, имеющих отношение к Дузе. Описание фондов и цифровых документов см. в: Zannoni, 2013.

Точнее, Дузе играла Маргариту до 1908 года, в конце января 1909 года она оставила сцену.

Я цитирую по изданию 1901 года, хотя издание 1986 года было осуществлено под моей редакцией, поскольку книга 1901 года снабжена иллюстрациями. В 1899 году Рази ездил на гастроли вместе с Дузе, он видел все ее спектакли, результатом чего стало это исключительное свидетельство. См. также: Sormanni Rasi, 1991, дневник, который вела его жена во время гастролей; кроме того, см. об истории написания книги в: Schino, 1986а. Рази был актером, потом он возглавил единственную в Италии школу актерской игры во Флоренции. Он может считаться одним из первых авторов работ об истории актерского искусства.

См., в частности, Molinari, 1985b. P. 92–101, и Orecchia, 2007. P. 97–105. В первой книге собраны все варианты, которые автор рассматривает как один мегаспектакль, вторая книга особое внимание уделяет отношениям с текстом и игрой Сары Бернар, важность которых справедливо подчеркивает исследовательница. О переводах/адаптациях текста Дюма см. Brunetti, 2004. Что касается важности различных вариантов для артиста, я отсылаю к блестящему разговору Брассая и Пикассо (см. Брассай, 2015).

Одуар фотографировал Дузе в своей студии в Барселоне в 1890 году во время ее гастролей. В этой знаменитой студии были сделаны фотографии многих героинь Дузе, некоторым посвящены целые серии. Дзаннони (Zannoni, 2016b. P. 21) уточняет, что хотя фотографии Одуара кажутся сделанными в духе традиционного вкуса фотопортрета, тем не менее они свидетельствуют о намерении фотографа рассказать о сценическом персонаже и об особом внимании фотографа к сценическому обрамлению, взгляду, значению позы.

Подробное описание положения критиков в Италии начиная с середины девятнадцатого века можно найти в первой части книги Ореккиа (Orecchia, 2012).

«Действительно, если есть место, где Женщина деспотически утверждает то всемогущество, которое ей приписывает поэзия, и где она даже злоупотребляет им, то это театр. Именно любовь во всех ее проявлениях является образующим элементом театра, его целью, поэтому его началом является Женщина. <…> В театре нет ни одной успешной пьесы, где Мужчина не был бы принесен в жертву Женщине. Она – божество этого места, и из своей ложи или со своего кресла, прекрасная, гордая, торжествующая, спокойная, окруженная вниманием, обожаемая, она взирает на эти человеческие жертвоприношения».

См. письма Дузе к Примоли этого времени, в частности письмо от 14 сентября 1884 года (Bertolone, 2018. P. 28 и далее).

Речь идет о письме Дузе к маркизу Франческо д’Аркэ с датой «Милан – в мае – 84», машинописная копия которого хранится в архиве Геррьери. Некоторые из писем к д’Аркэ были опубликованы «Corriere della Sera» в январе 1926 года.

См. прекрасное письмо к Примоли 1884 года, в котором Дузе пишет, что в искусстве она всегда искала не успеха, но убежища. Эти слова очень показательны. Дузе также добавляет, что не любит театр, но обожает искусство, и эти слова она будет часто повторять в письмах к другим дорогим для нее людям (см. Bertolone, 2018. P. 28)

Точнее, успех в роли Маргариты не был постоянным. См. различные рецензии, процитированные в книге Ореккиа (Orecchia, 2007. P. 102–103). Похоже, разные оценки связаны с разными вкусами публики и критиков в восприятии эффектной, но еще хрупкой актерской игры Дузе. См. также Рази (Rasi, 1901. P. 38–39), который пишет, что в исполнении юной Дузе неистовые героини представали более простыми.

О способности Дузе обнажать глубокие темы, выходящие за рамки повествования и часто совершенно чуждые менталитету автора, см. также главу 3.

Об этом рассказывает Примоли (Primoli, 1897), уточняя, что это была настоящая маленькая революция, но на самом деле до Дузе так делала по крайней мере еще одна актриса – Фанни Садовски (см. d’Amico, 1990. P. 37).

Станиславский репетирует, 2000. С. 329: «Когда Сальвини спросили, как он может в восемьдесят пять лет кричать так, что у публики не выдерживают перепонки, он ответил: я не кричал, это вы кричали. Он подвел публику к тому моменту, когда уже хочется, чтобы он закричал. Сальвини говорил: „Я только открыл рот, а кричали вы сами“. Это очень верно. Когда вы доведете публику до известного предела, добьетесь ее доверия, делайте все, что хотите». – Прим. пер.

Здесь и далее перевод с английского В. Либерзона. – Прим. пер.

См. Signorelli, 1955. P. 85; письма к Примоли в предшествующие гастролям месяцы (см. Bertolone, 2018. P. 87, например); письма к Д’Аннунцио этого времени (см. Duse, d’Annunzio, 2014. P. 132, например). Возможно, Андо обоснованно полагал, что их знаменитое взаимопонимание невозможно возродить по команде. И действительно, его присутствие в Париже не оправдало надежд Дузе (см. Франциск Сарсе в «Feuilleton du temps», 7 июня 1897 года; Signorelli, 1955. P. 169).

Об этом Дузе пишет Джованни Розади в 1915 году: «Она казалась непобедимой, казалось, что Жизнь существовала целиком и полностью для нее. Мы так ее любили за эту ее веру в себя, Она любила себя вплоть до создания собственного культа, и этот несравненный дар дала ей Жизнь». Письма Дузе к Розади, хранящиеся в Риккардианской библиотеке, в значительной части приведены в: Molinari, 1985a; письмо, касающееся Сары Бернар, находится: Ibid. P. 140–141. Дузе писала о своем уважении, симпатии, участии по отношению к сопернице и во многих других случаях.

Джерардо Геррьери был важным деятелем итальянской театральной культуры. Он представляет собой нечто среднее между ученым и человеком театра. Конкретным результатом его долгого и почти маниакального изучения фигуры Дузе стали лишь несколько статей и несколько важных выставок, однако его деятельность можно считать первой по-настоящему научной работой, посвященной актрисе. На протяжении всей своей жизни он собирал по всему миру копии материалов, писем, документов, связанных с Дузе. Этот внушительный массив сегодня хранится в AG.