В первом разделе воссоздан путь вызревания концепций – драматического «хождения по мукам» режиссера-теоретика, обнаружившего, что идейное содержание произведения не может быть эмоционально воспринято зрителем (читателем, слушателем), если оно одновременно не обращается к ранним («пралогическим») формам мышления. Автор «теории интеллектуального кино», смущенный этой «регрессивной тенденцией» искусства, предпринимает экскурсы в область психологии, этнографии, лингвистики, биологии, эстетики, философии. Тщательному изучению подвергаются как классические воззрения, так и новейшие опыты, находки и гипотезы.
Второй раздел «Метода» Эйзенштейна должен был состоять из серии «этюдов», которые на обширнейшем материале (от первобытной пластики и елизаветинской трагедии до Дега и Пикассо, от графики Утамаро и икон Рублева до творений Родена и Рильке) показали бы, как функционируют обоснованные им закономерности. Разумеется, в этом материале одно из центральных мест занимал кинематограф – и не только в образцах из собственных фильмов Эйзенштейна. В том же 1940 г., когда Эйзенштейн приступил к изложению «грундпроблематики», он начал писать три статьи о крупнейших кинематографистах, воздейственность искусства которых была доказана поистине всемирным признанием зрителей. Их имена – Дэвид Уарк Гриффит, Чарлз Спенсер Чаплин и Уолт Дисней.
Открытия патриарха киноискусства Гриффита в области монтажа и крупного плана (и предшествующие им достижения литературы и живописи) позволяли показать в действии один из «механизмов» ранних форм мышления – pars pro toto («часть вместо целого»), основу метонимии и метафоры в поэтике. Этой проблеме было посвящено исследование «История крупного плана сквозь историю искусств», опубликованный фрагмент которого стал широко известен под названием «Диккенс, Гриффит и мы».
Центральной темой статьи о Чаплине – «Charlie the Kid» («Чарли-Малыш») – стал «инфантилизм» великого комика: те черты «детского взгляда на мир», которые обусловили и образность его фильмов, и поведение на экране его персонажей.
Наконец, Дисней давал прямой повод и материал для анализа «пережитков» анимизма и тотемизма в современном сознании и искусстве: сам принцип того вида кино, в котором работал Дисней (и который столь неудачно получил у нас чисто технологическое название «мультипликация»), состоял в одушевлении не только животных и растений, но и всего предметного мира.