В том же году, когда фонд в Дюссельдорфе провел опрос, чтобы выяснить, что это значит – быть немцем сегодня, Том Тыквер инициировал фильм-омнибус «Германия-09. 13 коротких фильмов о положении нации». Он стал документом крайней растерянности. Самое определенное, что могли сообщить его авторы о Германии 2009-го, – это ощущение неопределенности. Фильм начинается с короткой новеллы Ангелы Шанелек, которая снимает предрассветные города и ландшафты – темные квартиры, больничные коридоры, поля, в которых лежит туман. Здесь начало общего для всей Германии дня является ее единственным непреложным основанием для жизни. Альманах заканчивается новеллой Хоххойзлера о последствиях катастрофы, которая выселяет землян на Луну, где они постепенно теряют память. Последняя немка, которая еще помнит об этом, выскребает на лунной поверхности название своей родины. «Но никто уже не знал, что, собственно, могло означать это странное слово: „Германия“».
Сейчас, в середине десятых, как и 40 лет назад, Германия остается страной, которой «не хватает образов себя» (по выражению историка кино Томаса Эльзессера). Возможно, она сумеет найти их, если преодолеет свой страх перед почвой, которая все еще кажется засеянной зубами драконов. Но для всего нужно время.
Немецкий фильм должен снова стать немецким. Даже сейчас об эту формулировку можно обжечь пальцы. Кто первым обожжет, будет в дамках.
Фильмы между
Василий Корецкий
Берлинская школа была придумана критиками, не режиссерами. Удобный поначалу способ связать всего трех авторов (Томас Арслан, Кристиан Петцольд и Ангела Шанелек), имеющих общий бэкграунд (учеба в Немецкой академии кино и телевидения у Хартмута Битомски[1] и Харуна Фароки[2]), вскоре превратился в стигму. Слова «Берлинская школа» висят над немецкими режиссерами, которые, безусловно, имеют что-то общее – и в то же время часто отрицают групповую идентичность, категорически не желают подвергать свои фильмы редукции, неизбежной, когда тебя втискивают в тренд. Но еще больше проблем этот ярлык доставляет каждому, кому приходится писать о немецком параллельном кино двух последних десятилетий.
Попытка уловить и сформулировать общее в фильмах, хронология которых размазана с середины 1990-х до наших дней, жанр варьируется от условного криминального триллера до семейной или любовной драмы, а география простирается от Берлина до Африки с заездом во Францию и Португалию, подобна попытке ухватить за хвост современность или дух времени вообще; удача в этом деле всегда приходит постфактум, настоящее редко соглашается узнать себя в экранном образе. Но именно попытка поймать настоящее – и грустное осознание его неуловимости – и есть та константа, которая присутствует в основном корпусе фильмов, относимых к Берлинской школе. Их авторы снова и снова признают свою печальную растерянность перед немецкой – и даже шире – европейской современностью, гладкой и обтекаемой, как корпус автомобиля. Эта легкая фрустрация чувствуется даже в сентиментальном реализме Валески Гризебах, Марен Аде и Марии Шпет, режиссеров, находящихся на краю «берлинского спектра» и снимающих кино в большей степени женское, чем немецкое.