Здесь, мне кажется, будет уместно вспомнить цитату из романа Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта», в которой автор говорит о раздвоении личности как типологической черте викторианской эпохи: «Тот факт, что у всех викторианцев наблюдалось раздвоение личности, мы должны прочно уложить на полку нашего сознания; это единственный багаж, который стоит взять с собой, отправляясь в путешествие по девятнадцатому веку» [8, c. 383]. Как мне представляется, театр в глазах викторианцев был наглядной демонстрацией того, что иная жизненная стратегия возможна. Скованные в повседневной жизни массой условностей, стереотипов и правил поведения, в театре викторианцы видели если не способ выйти за рамки собственного «я» и побыть кем-то еще, то хотя бы возможность посмотреть, как ловко это делают другие. То, что было табуировано в повседневной жизни, получало доступ на сцену, и ровно то же самое, что строго порицалось в реальности, вызывало восторженные крики и овации в театре. Иными словами, театр для викторианцев был не просто развлечением, но пространством абсолютной свободы – и в связи с этим в неовикторианской литературе постоянно встречается мотив экзистенциального шока от первого посещения театра (что мы увидим во многих произведениях, о которых речь пойдет ниже).
Особой любовью у мюзик-холльной публики XIX века пользовались актеры, которые изображали лиц противоположного пола. Мужчины, играющие женские роли, и женщины, играющие мужские, становились настоящими звездами, пользовались огромной популярностью и – что важно подчеркнуть – уважением. К концу XIX века количество актеров такого рода увеличилось настолько, что между ними установилась жесточайшая конкуренция. Понятно, что многие из тех, кто выступал в таком амплуа, были людьми с нетрадиционной сексуальной ориентацией, однако парадоксальным образом то, что подвергалось порицанию и презрению в реальной жизни, в театре вызывало восторг и поклонение. Здесь, я думаю, сказывалась воспитанная столетиями восприимчивость англичан к театральным условностям: карнавализация сферы сексуального на театральных подмостках воспринималась так же естественно, как и во время исполнения ряда ритуалов в календарные праздники.
Кроме того, публика не могла не замечать, что переодевание (особенно трансгендерное) дарит актеру небывалую свободу: надевая на себя костюм, обычный для противоположного пола, он (или она) словно получают авансом прощение за все вольности и скабрезности, которые они себе позволят во время исполнения номера. Что бы они ни вытворяли на сцене – это делают не актеры, а их герои, их маски, стало быть, они и в ответе за все.