и
внутренней идеи. Под
главной идеей мы понимаем часть мировоззрения автора, стремящуюся к самовыражению, в результате которого, рационализуясь как
замысел, она воплощается в художественном материале и становится
идеей произведения. Формой ИЛП является
внешняя идея, включающая в себя
тему, сюжет, образную систему, конфликт, проблему и первичную композицию, а содержанием –
внутренняя идея, представляющая собой решение
проблемы, всегда обусловленное мировоззрением писателя, частью которого является
главная идея. При этом если
внешняя идея всегда наличествует в произведении как его объективное содержание, то содержание
внутренней идеи возникает только в результате
идейного синтеза содержания
внешней и формы
внутренней идеи (авторского варианта разрешения
проблемы).
Подобное представление о внутренней структуре ИЛП определяет метод её изучения, который объективно сопрягается с методологическими средствами, применяемым самим Ф. М. Достоевским для раскрытия содержания русской идеи. Прежде всего, речь идёт о корректной экстраполяции идеи одного образа на идею какой-либо значимой социальной группы российского общества последней трети XIX века (интеллигенции, молодёжи, студенчества и пр.) или всего этого общества. Правомерность подобного действия обосновывает сам Достоевский в предисловии к русскому изданию романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (1862), говоря, что «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия» есть «мысль христианская и высоконравственная; формула её – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнётом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества. <…> Кому не придёт в голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетённого и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одарённого только страшной физической силой, но в котором просыпаются наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и ещё непочатых, бесконечных сил своих. Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи «восстановления» в литературе нашего века. По крайней мере он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве» [20; 28–29][2].
Говоря об этом, Г. М. Фридлендер обращается к мысли Л. Е. Пинского, который «выдвинул <…> в качестве важнейшего понятия для теоретически ориентированного литературоведения понятие о «магистральном сюжете» <…>. «Магистральный сюжет, – писал Пинский, – это то коренное,