Именем искусства. К археологии современности - заметки

Искусством является для нас то, что мы обнаруживаем под этим именем. Нечто такое, что, не подразумевая действия каких бы то ни было законов, является сложным социальным продуктом (нем.). – Примеч. пер.

«Предмет искусства есть, по определению, предмет, который признается таковым некоей группой». «Эстетическое исследование будет заключаться, по большей части, в простом накоплении предметов. Будем собирать все, включая и то, что не стоит никакого труда собрать…» (Mauss M. Manuel d’ethnographie. Paris: Payot, 1971. P. 89).

Lévi-Strauss C. Anthropologie structurale. Paris: Plon, 1958. P. 28 (цит. по: Леви-Строс К. Структурная антропология / пер. под ред. Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 31).

За недостатком места ограничимся указанием на отправную точку эстетической концепции Леви-Строса – теорию плавающего означающего (изложенную во «Введении в исследования Марселя Мосса»), объясняющую появление символического вообще – как условия не только искусства, но и мифа и науки. Без этого условия и его структурного объяснения проводимые Леви-Стросом (например, в посвященной искусству главе «Структурной антропологии») сравнения художественных продуктов, подобных друг другу, но происходящих из разделенных во времени и пространстве популяций, не были бы даже допустимыми, если только не прибегнуть к диффузионистскому объяснению. Также можно представить себе, что наш антрополог, прилетевший с Марса и, в противоположность Леви-Стросу, задавшийся вопросом о том, в чем состоит единство крайне разнородных художественных продуктов, происходящих из одного общества, от которого отделен во времени и пространстве он сам, придет к той же самой гипотезе, но, так сказать, вниз головой. Рефлексивная единичность искусства, этой символики по отношению к символике, покажется ему даже более вопиющей.

Искусствознание (нем.). – Примеч. пер.

История искусства (нем.). – Примеч. пер.

Художественная воля (нем.). – Примеч. пер.

Имеются в виду обозревающие историю искусства книги Анри Фосийона и Андре Мальро. – Примеч. пер.

История духа (нем.). – Примеч. пер.

История стиля (нем.). – Примеч. пер.

Это несколько бесцеремонное обозрение мотивировок истории искусства, прежде всего немецкой, базируется на ряде хорошо известных теорий, придавших дисциплине ее нынешнее направление; их достаточно перечислить: это Винкельман в том, что касается укоренения истории искусства в греческом идеале; это Ригль в том, что касается Kunstwollen; это Вельфлин в том, что касается отличительных черт стилей; это Ригль и Макс Дворжак соответственно в том, что касается истории искусства как Stilgescichte и Geistgeschichte; и наконец, это Панофский в том, что касается различия документа и монумента и «истории искусства как гуманистической дисциплины». Историкам искусства не свойственно неведение по поводу имплицитного постулата их науки.

Напротив, нет ни одного крупного ученого в этой области, который не занимался бы этой проблемой в теоретическом плане. Но нет и ни одного такого, который «разрешил» бы ее, ибо тем самым он вышел бы за пределы, устанавливаемые его собственной дисциплиной. Некоторые ученые, например Лионелло Вентури и Жермен Базен, сумели придать ей исторический, рефлексивный или, как Джордж Кьюблер, радикально эпистемологический характер. Но это происходило, так сказать, в обход проблемы: либо история удваивалась «историей истории», либо поднималась неисторическая по своей сути проблема формы истории искусства как таковой. Значительно реже проблема поднималась прямо, на первых страницах теоретико-методологического исследования. Именно такой пример дает, в частности, Ганс Зедльмайр, упорядочивающий задачи истории искусства в ряду, который начинается с постулируемого, но не познаваемого бытия произведения искусства и после долгого пути по исторической науке приходит к факторам или силам, призванным обосновать это бытие в его универсальности (см.: Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.: Axiōma, 2000. С. 7). Но если это редкий и рискованный подход в теоретическом исследовании, то, напротив, он является почти что правилом в популяризаторских сочинениях: прежде чем развернуть перед читателем масштабную историческую фреску, красной нитью в которой проходит вневременное и универсальное понятие искусства, их авторы оговариваются, пусть и чисто риторически, о том, что это понятие фиктивно. Так, например, Э. Гомбрих предваряет свою «Историю искусства» следующими словами: «Прежде всего скажем со всей определенностью: „Искусство“ как таковое не существует». И следом добавляет: «Существуют только художники» (Gombrich E.H. Histoire de l’art. Paris: Flammarion, 1982. P. 4). Но Гомбрих – не Вазари, и то, что он предлагает, – не история художников, а самая настоящая история «Искусства». Еще более симптоматичен для нас случай Х. У. Дженсона, открывающего свою «Историю искусства» воспроизведенной на фронтисписе «Головой быка» Пикассо, которая, как известно, представляет собой «наполовину реди-мейд», сделанный из седла и велосипедного руля. Текст под репродукцией начинается такими словами: «Почему это произведение относится к искусству? Этот вопрос поднимался часто…» – причем на него, если оставить в стороне все педагогические рассуждения, «История искусства» Дженсона отвечает не в большей степени, чем любая другая (Janson H.W. Histoire de l’art. Paris: Cercle d’Art, 1978. P. 9).

Так поступает Ричард Уоллхейм: «What is art? Art is the sum of totality of works of art» («Что такое искусство? Искусство – это сумма всех произведений искусства» [Примеч. пер.] – Wollheim R. Art and its Objects. New York: Harper & Row, 1968. P. 1). Понятно, что онтологические вопросы в отношении искусства могут исходить и из других предпосылок и не обязательно должны ставиться в рамках логики. Так, знаменитый текст Хайдеггера «Исток произведения искусства» весьма непринужденно раздвигает и подрывает это концептуальное обрамление. Но несомненно, что, стремясь опереться на (отраслевую) онтологию, теория искусства чаще всего склонна делать это в рамках различения онтологии и эпистемологии, принятого в аналитической философии, которая отдает онтологии приоритет. Вопрос «При каких условиях нечто является искусством?» по праву предшествует вопросу «При каких условиях возможно познание искусства?».

Я имею в виду, вперемежку, различные теории искусства, возникшие в среде аналитической философии, – эссенциалистские (Де Витт Паркер, Дюкасс) или неоэссенциалистские (Бердсли, Мандельбаум), скептицистские и витгенштейнианские (Вейтц, Кенник, Зифф), конвенционалистские или «аскриптивные» (Данто, Бинкли) или, наконец, институциональные (Дикки).

Два значения глагола concourir, которые имеет в виду Тьерри де Дюв, – содействовать и соперничать. – Примеч. пер.

Позицию вовлеченного социолога, который знает, что является частью наблюдаемого им общества и учитывает связанные с этим методологические и эпистемологические трудности, лучше, чем кто-либо другой, иллюстрирует Пьер Бурдьё. Начиная с «Любви к искусству» (L'amour de l'art. Paris: Minuit, 1966), и в частности, в «Различении» (La distinction. Paris: Minuit, 1979) он проводит линию предельной подозрительности в отношении эстетического консенсуса. Затем, в «Наброске теории практики» и в «Практическом смысле», Бурдьё критикует объективистские предубеждения структурной антропологии, проповедует праксеологическое познание социального мира и вводит понятие габитусов как «систем устойчивых и поддающихся переносу диспозиций, структурированных структур, предрасположенных к функционированию в качестве структурирующих структур, то есть в качестве принципов, генерирующих и организующих практики и представления, которые могут быть объективно адаптированы к их предназначению без сознательной оценки целей и овладения операциями, необходимыми для их достижения, которые могут быть объективно „регулируемы“ и „регулярны“, не будучи продуктом подчинения нормам, и, в таком качестве, коллективно оркестрованы, не будучи продуктом организующей деятельности дирижера» (Bourdieu P. Le sens pratique. Paris: Minuit, 1980. P. 88–89; также см.: Idem. Esquisse d’une théorie de la pratique. Paris: Droz, 1972. P. 175). И наконец, в «Homo academicus» (Paris: Minuit, 1984), взявшись рассмот реть в непосредственной близости социальную группу, в которой глубоко укоренен он сам, Бурдьё самоотверженно и бесстрашно принимает на себя персональные выводы демистификации консенсуса, демонстрируемого, как кажется, университетским классом.

Возможно, именно потому, что консенсус для социологии по определению не подлежит теоретизации, она так часто прибегает к помощи психологии, когда ей приходится иметь дело с толпой или массой, сплочение которых объясняется в этом случае либо аффективностью и внушаемостью (Лебон), либо массовым подражанием и коммуникацией (Тард), либо идентификацией и замещением объекта идеалом я (Фрейд), либо, наконец, вывернутой наизнанку фобией контакта (Канетти). В центре всех этих интерпретаций – желание харизматического лидера, а не постулат некого общезначимого смысла. Так, в книге Сержа Московичи «Эпоха толп» (Moscovici S. L’âge des foules. Paris: Fayard, 1981) подвергается бескомпромиссному перепрочтению корпус текстов, признающих фундаментальную иррациональность этого феномена, который социология, как правило, верная антипсихологизму Дюркгейма, склонна обходить.

Разумеется, этот фоторобот «историка авангарда» суммирует гораздо более сложную картину. Собственно говоря, ему в наибольшей степени соответствуют художественные критики, работающие с еще не остывшей историей, которая разворачивается вокруг них и написанию которой они способствуют. Так, например, в 1913 г., когда громко заявляют о себе «исторические авангарды», мы находим на противоположных полюсах защитника истеблишмента Рояля Кортиссо и формалистического пропагандиста нового искусства Роджера Фрая; или сегодня, в эпоху нео-, пост– и трансавангарда, с одной стороны есть неоконсервативный теоретик Хилтон Крамер, а с другой – критик-постадорнианец Доналд Каспит. Однако история авангардов чаще всего писалась историками искусства, для которых авангард – это все-таки стиль, а современное искусство – достояние. Даже марксистские историки, которые не обязательно пишут о современности, но, по крайней мере, лучше других знают о том, что сами вовлечены в современные конфликты, не избегают стилистической модели. Таков случай Арнольда Хаузера, Фредерика Анталя, Никоса Хаджиниколау, хотя у последнего вместо понятия стиля используется другое – «визуальная идеология». Лишь обратившись к историкам искусства с философским уклоном, иногда просто к философам и всегда – к теоретикам, мы найдем особую форму написания истории, которая может принимать или отвергать авангард, но которая всегда преисполнена упования или глубокой тревоги, или их обоих одновременно, по отношению к будущему искусства и его возможному исчезновению. К примеру, в начале 1930‑х годов, когда «исторические авангарды» теряют свой созидательный заряд, мы встречаем справа Ортегу-и-Гассета, а слева – Герберта Рида. Один выступает против формалистического, «дегуманизирующего» авангарда, исходя из эстетизирующих и элитистских предпосылок, другой приписывает авангарду революционную силу, с помощью которой надеется разрешить свое личное противоречие «буржуазного» эстетика, увлеченного троцкизмом. Впрочем, необходимость выбора политической позиции сторонника или противника авангарда, вызванная отходом от понятия искусства как исторического инварианта и осознанием вовлеченности историка в историю, не обязательно приводит к расколу на консерваторов и прогрессистов. Один из наиболее интересных и плодотворных среди таких расколов, дискуссия Лукача и Адорно, произошел внутри левого фланга и даже ýже, в пределах гегельяно-марксизма. Одно и то же осознание отчуждения современного искусства привело Лукача к выбору реализма, Адорно же – к выбору авангарда. И наконец, сегодняшняя культурная ситуация, сложившаяся на фоне неудачи «исторических авангардов» в попытке упразднить понятие искусства в революционном обществе или радикально изменить его значение, наводит на размышления о том, возможна ли позиция историка авангарда без жестоких внутренних борений или решительного отказа от своих собственных оценочных суждений у тех, кто на нее претендует. Ведь хотя авангарды стали историческим объектом класса «искусство», понятие авангарда по-прежнему воплощает смысл истории, согласно которому искусство есть диалектический процесс своего собственного деклассирования. Эти борения и отказы хорошо видны как у авторов, которые, как Тимоти Дж. Кларк, кропотливо воссоздают феномен авангарда во всей его исторической полноте, прежде чем переходить к его теории, так и у тех, кто, как Петер Бюргер, стремится разрешить проблему корректной теоретизации авангарда, прежде чем связывать с ним исторические факты.

Под наименованием «семиологи» каждый волен узнать своих персонажей. Всюду, от двух Соссюров (Соссюра «Курса» и Соссюра «Анаграмм») до Жерара Женетта, от русских формалистов до участников «Tel Quel», имел место общий процесс: в непременном сговоре между теорией, стремившейся к научности, и литературной практикой, стремившейся к авангарду, розыск художественного бытия сместился от искусства как области, или данности, к искусству как процессу или порождению – причем не перестав быть онтологическим розыском. Именно об этом свидетельствуют такие понятия, как письмо, текст, текстуальность или живописность, когда ими заменяются понятия литературы или живописи. Но семиотическое бытие текста должно, в онтологическом смысле, открывать себя, чтобы быть. Темы пара-докса (Барт), означания (Кристева), различая (Деррида) неизменно сопряжены с не-наличием истории как таковой и с подозрением в отношении консенсуса по поводу знаков, постоянства означаемых, конечности означающих и реальности референтов. Именно из-за этого, скорее чем из-за политических солидаризаций, впоследствии сочтенных сковывающими, французская семиология – или семио тика, или семоанализ, – вопреки всем своим «научным» начинаниям очень быстро оказалась либо на решительно литературной территории, либо на территории идеологии – к тому же скорее в гегелевском, чем в марксистском или альтюссерианском смысле.

«В отличие от тяжбы, распря – это такого рода конфликт между, как минимум, двумя сторонами, который не может быть справедливо разрешен в отсутствие критерия, применимого к двум различным аргументациям» (Lyotard J.-F. Le dif érend. Paris: Minuit, 1983. P. 9).

См.: Mill J.S. A System of Logic. London: Longmans, Green & Co Ltd., 1961 [1843]. P. 14–29.

Смыслом (нем.). – Примеч. пер.

Значением (нем.). – Примеч. пер.

См.: Frege G. On Sense and Reference // Translations from the Philosophical Writings of Gottlob Frege / P. Geach, M. Black (eds). Oxford: Basil Blackwell, 1960; Russell B. Descriptions // Readings in the Philosophy of Language / J. Rosenberg, C. Travis (eds). Englewood Clif s: Prentice Hall, 1971.

См.: Searle J. Proper Names // Mind. 1958. April. Vol. 67. No. 266. P. 166–173; Searle J. Proper Names and Descriptions // T e Encyclopedia of Philosophy / P. Edwards (ed.). New York: Macmillan, 1967. Vol. 6. P. 487; Strawson P. F. Individuals. London: Methuen, 1959. Ch. 6.