Ранее, анализируя вершинные прозаические произведения И. А. Бунина, мы определяли тип его художественного сознания как феноменологический, содержательно обосновывая это понятие целой системой аргументов[1]. Нельзя сказать, что сейчас – при современном состоянии буниноведения – термин утратил свою актуальность, однако очевидно, что он нуждается в уточнении и дополнении. Это связано с необходимостью скорректировать, углубить наше понимание того, каким является бунинский тип художественного сознания, взятый системно и в функциональном аспекте, определяющий законы выстраивания произведений писателя, практику его письма.
Бунин – художник и человек – по его собственному лирическому признанию, был «обречен познать тоску всех стран и всех времен», и это его редкое качество всеотзывчивости прямо связано с тем, что по охвату изображенного, по спектру освоения культурных, литературных и религиозно-философских традиций он представляет тип художественного сознания универсалистский, способный синтезировать в своем творчестве различные ценностные и эстетические смыслы. Пытаясь постичь сущность бунинской метафизики, ученые исследовали в его мире буддистскую и шире – восточную религиозно-философскую составляющую, которая в ряде случаев трактовалась в качестве определяющего мировоззренческого вектора[2], «ветхозаветное ядро»[3], романтические и шеллингианские аллюзии, связи с европейской и русской философией ХХ века, более органичную для русского художника христианскую/православную духовную традицию[4], мифопоэтику, базирующуюся на общекультурном символизме, и др. В такой разноголосице подходов определяющим становился тот, который напрямую обусловлен субъективным мировоззренческим выбором исследователя, если только изначально не учитывалась специфика художественного сознания Бунина именно по широте/спектру освоения им опыта самых разных его предшественников.
Насколько чуток Бунин был к «чужим» открытиям в понимании мира и человека, можно судить по многим и многим его произведениям. В «Тени птицы», например, он осваивает многоликий и многовекторный Восток – языческий, исламский, библейский – ветхозаветный и новозаветный: повествователь – alter ego автора – помнит «отблеск закатившегося Солнца Греции», думает «словами Корана», слышит «ветхозаветный скрип» колес, ощущает живое присутствие Христа в местах, отмеченных его земным пребыванием, сквозной «солнечный сюжет» книги выстраивает, опираясь на общекультурную символику: солнце – символ жизни и духовной активности, знак света истины; Христос как истинное Солнце; искажающий истину свет луны и др. В «Братьях» и «Снах Чанга» нам явлен буддистский Восток, а в «Жизни Арсеньева» – в постижении тайны жизни главным героем и его «вхождениях» в эту тайну – зримо и незримо присутствует русская и европейская философская традиция ХХ века. Особенно дорогие, запомнившиеся моменты таких «вхождений» специально обозначены, выделены в тексте. Вот лишь немногие из них: «Может быть, и впрямь все вздор, но ведь этот вздор моя жизнь, и зачем же я чувствую ее данной вовсе не для вздора и не для того, чтобы все бесследно проходило, исчезало?»
