Термин «инсталляция» применяется и к большим, тёмным залам, в которых можно рассматривать видеофильмы на экранах, и к пустым залам, где свет зажигается и гаснет. Почти любая группировка предметов в заданном пространстве сегодня может отсылать к инсталляционистскому искусству: от условного расположения картин до небольших, хорошо распределённых скульптур в саду. Акцент делается на их размещении, а сами скульптуры и картины оказываются почти полностью лишёнными значения.
Поражает огромное разнообразие видов, типов, форм, материалов и техник инсталляции. Художники сотворяют инсталляцию из природных материалов, из найденных предметов, из использованных повседневных предметов, из отходов, мусора (Сонг Донг, Ха Шульц, Тим Нобл, Дэвид Мач), из хрупких материалов, даже из съедобных продуктов (Сонг Донг). Художники создают инсталляции из очень необычных материалов: мешки, уголь, камни, пепел, пламя от газовой горелки, верёвки, появляются даже инсталляции из живых животных и птиц (Яннис Кунеллис). В 1967-м в Риме в галерее L’Attico демонстрировалась инсталляция Кунеллиса из 12-ти живых лошадей. Существуют инсталляции из картин и скульптур, театрализованные, световые, звуковые, цифровые, с виртуальной реальностью инсталляции.
С момента появления инсталляционистского искусства различия между инсталляцией и инсталлированием произведений становятся всё более размытыми. В обоих случаях внимание зрителя концентрируется на осознании того, как предметы позиционированы (инсталлированы) в пространстве, чтобы получить ответ на эту аранжировку. Однако, следует учитывать важное различие. Зал с картинами Гленна Брауна имеет иное значение по сравнению с залом с картинами Ильи Кабакова в его инсталляции, потому что энвайронмент, в котором выставлены картины Кабакова (например, фиктивный советский музей), также является частью работы. В тотальной инсталляции Кабакова все составные элементы, окружающая среда являются произведением искусства. А картины Гленна Брауна, по контрасту, функционируют лишь как отдельные самостоятельные творения. Такой тотальный подход часто приводит зрителя и критиков к размышлению о том, что инсталляционистское искусство прежде всего связано с опытом погружения зрителя, с активизацией всех его чувств.
Создавая произведение, достаточно масштабное, чтобы в него можно было «войти», инсталляционист неизбежно обращается к присутствию зрителя, требуя от него соучастия. Кабаков объясняет это так: «Главный актёр в тотальной инсталляции, главный центр, к которому всё обращено, для которого всё задумано – зритель». Художник повторяет один из доминирующих аспектов инсталляции с момента её возникновения в 1960-1970-е – желание автора обеспечить зрителя интенсивным опытом. И в последующее десятилетие это активирование участия зрителя стало альтернативой пассивным эффектам телевизионных масс-медиа, модным фильмам и журналам.