Для таких художников как Вито Аккончи активное участие зрителя в инсталляции могло рассматриваться как художественная параллель для политической деятельности. Как отмечал Аккончи, такой вид вовлечения «мог привести к революции». В Бразилии, которая страдала от брутальной военной диктатуры в 1960-1970-е, инсталляции Элио Оитисика (1937—1980), например, фокусировались на идее индивидуальной свободы в условиях жестокого давления правительственных структур. Он использовал термин «супер-сенсорный», надеялся «освободить индивида от деспотической обусловленности» с помощью воссоздания особого состояния в своих инсталляциях, приглашая зрителя прогуливаться по песку и соломе или слушать записи Джимми Хендрикса, расслабляясь в гамаке. Так Оитисика cкорее защищал радикальный потенциал смертной казни, hanging out, нежели подчинялся потребностям общества.
Инсталляции Брюса Наумана того же периода демонстрируют менее смягчённый опыт. Хотя он, как и Оитисика, разрабатывает тему специфического ответа на окружающее пространство, окружающую реальность, его инсталляции часто дезориентируют, заставляя забыть о нашем прошлом опыте через использование видео, зеркал и резкое цветовое освещение. Его строгие видео-коридоры 1970-х преследовали цель заставить зрителя почувствовать, как осуществляется синхронизация света и звука с окружением.
Инсталляции в 1960-1980-е
Инсталляцию как форму, жанр пространственного искусства начали выделять в 1960-е. Но существовали и более ранние прецеденты, особенно в авангардистских движениях начала ХХ века как супрематизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм и футуризм. Например, выставочный дизайн Эля Лисицкого, Марселя Дюшана и переделки, изменения, сделанные Куртом Швиттерсом в помещениях его дома, известные как Merzbau, являющиеся ранними прототипами инсталляций.
Период формирования инсталляционистского искусства в 1960-1970-е был периодом социального, политического и культурного переворота. Такие авангардистские движения как минимализм, энвайронментальное искусство, land art, концептуальное искусство и перформанс возникли в этот период как реакция на перцептивные ограничения модернизма – коммерциализация произведения искусства, выдвижение на первый план изображения, доминирующего над опытом и как реакция на ограничения, навязанные единственной, специально подготовленной встречей с произведением. Отказываясь от таких ограничений, как рама и плинтус, минималисты выступали против стратегий изображения, характерных для картины и скульптуры, сосредотачивая внимание на зрителе, вместо того, чтобы сконцентрироваться на тотальности современного опыта работы с произведением – с его материалами, контекстом и местоположением. Подобные тенденции прослеживаются в энвайронментальном искусстве, land art, концептуальном искусстве, перформансе, хэппенингах и видео-арт, что проявилось в создании временных, перформативных и site-specific работ, отказе от коммерциализации произведения.