Когда в страдании девица отойдет…
Звучит в тоне скорбной элегии, речевой стиль поднимается от нейтрального к высокому – этому способствует и дактилическая цезура, замедляющая слово в страдании и уравнивающая его с отойдет, единство строки поддерживается аллитерацией на д (в двух вариантах). Стих как бы задает последующую инерцию – и вдруг неожиданный стилистический слом:
Как это объяснить? Можно отметить, что стиль Батюшкова вообще неровен или что этот резкий провал связан с душевной болезнью поэта, подступившей вплотную. В таких аргументах есть резон, но нас интересует композиционно-семантический эффект, возникающий внутри текста. Здесь прямое, грубо оголенное называние, поддержанное сильным первым ударением, односложностью и, следовательно, педалированным словоразделом, с которым контрастирует слово синеющий (единственный эпитет в постпозиции), – все это способствует нагнетанию необратимости и ужаса смерти. Стилистическая катастрофа моделирует то, что происходит в действительной жизни, в личном, индивидуальном и природно-космическом планах. Труп как образ у Батюшкова встречается изредка и в других стихотворениях, но без чрезмерного стилистического перепада, как здесь. Пушкин обычно помещает этот образ в более однородный или нейтральный контекст, и поэтому у него нет столь выраженных эмфатических встрясок. Если сравнить пушкинское: И тут же хладный труп его / Похоронили со стихом Батюшкова: И труп синеющий остынет, – то разница становится очевидной. У Пушкина есть случаи, когда он, имея полную возможность употребить это слово, ставит иное и получает менее прямолинейную коннотативную сетку: Лаура. Постой… при мертвом?.. Что нам делать с ним? («при трупе» или «при мертвом» – разные смыслы у синонимов.)
В стихах 3—4, особенно в первой половине стиха 3, еще продолжается стилистическая суматоха, но они же являются возвратным повтором к изыскам школы гармонической точности:
Напрасно на него любовь и амвру льет,
И облаком цветов окинет.
Видимо, правила грамматики заставляют оставить местоимение в мужском роде, хотя это и вносит некоторую какофонию в восприятие, да и слово напрасно, относящееся к общей ситуации необратимости, подплывает в этом месте: то ли напрасно возвращать умершую к жизни, то ли напрасно совершать посмертный ритуал. Все эти «напрасные действия» любящих схвачены сначала аллитерацией на «н», а затем звуковой регистр смягчается. Г. А. Гуковский когда-то говорил, что Батюшков не случайно написал не «амбру», а «амвру». Замена смычного «б» на щелевой «в», действительно, создает нечто вроде музыкального legato, отводя отрывистость. Не знаю, напоминает ли стих 4 «звуки итальянские», но его легчайшая музыкальность, почти невесомость, придает ему какое-то особое изящество этими тремя «о», одно из которых редуцировано и тем не менее графически поддерживает весь звуковой ряд – вместе с двумя «к» стихотворение мгновенно набирает утраченную было стилистическую высоту, которая выглядит еще более возвышенной и утонченной на фоне зигзага стиха.