. Это, безусловно, нашло свое отражение и в тенденции театрализации кинематографа.
Осознание подобной ситуации было отчасти свойственно и многим произведениям отечественного искусства того времени, хотя подобной степени интенсивности, как на Западе, оно, естественно, не получило в силу идеологических барьеров. Как пример барочного кинематографа, по сути являющегося воплощением вторичной театрализации, можно привести фильм К. Муратовой «Долгие проводы» (1971).
В нем нет разделения на вымысел и реальность, только единый поток жизни[22], в котором оказалась главная героиня. В начале «долгих проводов» она символически теряет дорогу: «Женщины вообще плохо ориентируются. Это называется топографический кретинизм». Через такой код режиссер вводит нас во вневременное игровое пространство фильма и одновременно в состояние героини, переживающей тяжелый период жизни.
Другим театральным кодом становится раненая чайка, которую Евгения Васильевна (З. Шарко) подбирает на берегу моря во время своего знакомства с Николаем Сергеевичем (Ю. Каюров). Этот чеховский образ обозначает мотив вечного тревожного полета и мятущегося состояния души. Введение такого образа подчеркивает противопоставление жизни и игры внутри текста. Две ключевые сцены (попытка стать другой и возврат к себе) даны в театральном антураже: в первом случае поклонник приглашает ее в театр, а во втором именно на театральном представлении она узнает о решении сына остаться с ней.
Раненая чайка – начало «моноспектакля» главной героини. Услышав о намерении сына уехать к отцу, она переживает сильнейшее потрясение от возможной «потери» ребенка, которого вырастила одна и для себя. Собираясь на свидание с Николаем Сергеевичем, женщина «рисует» себе лицо, накладывая макияж, постоянно смотрит в театральный бинокль. Через включение в кадр «второго» экрана-зеркала (в котором мы видим рядящуюся женщину) происходит отражение игрового уровня фильма, где героиня пытается найти решение возникшей ситуации. Она собирается на встречу с мужчиной, который претендует на место рядом с ней, и которое до этого занимал ее сын. Евгения Васильевна попыталась стать другой (не женщиной-матерью, а женщиной-возлюбленной), но пришла к выводу, что ей это не под силу, потому что она не может выпустить из-под своей чрезмерной опеки сына. И лишь когда ситуация благополучно разрешается (сын, понимая состояние матери, решает не уезжать), героиня совершает символический жест – снимает парик, словно вновь становится собой.