ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II. Опыт рефлексии над загадками одной легендарной судьбы - страница 11

В самом деле – как выразить языком музыки настолько абстрактные, глубокие, многогранные философские идеи, сочетая их с характерностью и художественностью тех литературных образов, в которых они были запечатлены? Как найти для этого адекватный язык музыкальных образов? Как добиться внятного философского символизма в этом музыкальных образов, их смысловой ясности и внятности, объемности и выразительности? Всего этого композитор достигает совершенно и глубоко. Единая или родственная структура тем экспозиции, «тоски» и «духа зла», собственно и становится символическим, основополагающим для образной, композиционной и в целом художественной структуры произведения, музыкальным воплощением центральной гетевской идеи о дуализме существа человека, о противоборстве в нем двух «полярных» начал, раскрывающем себя через нигилистический опыт разочарования и отрицания, обрушения в пустоту. Для Гете Мефистофель – «альтер эго» Фауста, олицетворение его иного и низшего начала как человека, которому он позволяет восторжествовать в себе, которое он в себе выбирает вместо того, чтобы «восходить» над ним, созидая и утверждая себя как личность, взращивая духовное и личностное в себе. Все так, Мефистофель для Гете – оборотная сторона Фауста как человека, в котором сильно и заявляет о себе духовное, созидательное и божественное, личностное, и Рубинштейн выражает эту сложную мысль со скульптурной ясностью и простой, с символизмом и глубиной, которые присущи языку музыки как возможность, делая структурно едиными три главных в отношении к этой идее и линии сюжета темы, продуманно создавая их структурно родственными и едиными. Однако, все тот же философский символизм музыкальных образов, призванных раскрыть философский символизм образов литературных, заключенные в них философские идеи и мысли, мы встречаем и в иных темах, в произведении и его тематической и композиционной структуре в целом. Вот, звучит оркестровое крещендо, и величественно являет себя «дух зла» – пугающее Фауста порождение и олицетворение его собственных побуждений, иной и низшей стороны его существования. Вот «тема Мефистофеля» масштабно разворачивается на мажорном звучании, переходит в «победный гимн», и словно бы «дух зла» зовет Фауста к свершениям и «настоящей жизни», к «счастью» и «радостям жизни», к забвению тоски и разочарования, манит и обольщает Фауста этими обещаниями, совершенно олицетворяет последнюю борьбу Фауста с самим собой, его последние колебания в стоящих перед ним дилеммах. Симфонические образы настолько символичны и выразительны, что кажутся «живой смысловой речью» слушатель словно бы различает те же слова и лживые обещания Мефистофеля спасти Фауста от тоски, подарить ему радости и наслаждения настоящей жизни, которые персонаж произносит в монологах трагедии. Тема Мефистофеля звучит конечно же не одиноко – ее разворачивание символизирует ключевой момент в сюжете и драме героя, его вступление в сговор с силами зла, окончательное, состоявшееся в борениях и колебаниях, отвращение от пути духовного служения и окунание в стихию жизни, в которой он надеется найти забвение, избавление от мук и счастье. А потому – после ее разворачивания, она вступает во взаимодействие с темой «бунта» Фауста, которая внезапно обретает мажорное звучание и восходящее развитие, более чем внятно символизируя просыпающиеся в Фаусте надежды обрести желаемое, с помощью «духа зла» прикоснуться к трепетным и заветным мечтам. Образы и их взаимодействие настолько символичны, смыслово ясны и внятны, что с одной стороны – слушателю предстает музыкальное олицетворение главных идей, событий и линий сюжета, а с другой – кажется, что языком музыки, перед ним разворачивается знаменитый последний монолог Мефистофеля с Фаустом в кабинете. Тема Мефистофеля, переходя в мажорное звучание и как будто указывая Фаусту на мощь и бесконечные возможности духа зла, выливается в звуки победного гимна, словно бы обнажающие перед Фаустом свершения и возможности, дали не веданного им счастья и упоения жизнью, которые станут доступны ему, если он последует за Мефистофелем, и цена всего этого мизерна: скрепленный кровью договор о продаже души. Словно бы вслед за этими «словами», то есть сразу за «темой Мефистофеля», разворачивается тема «любви» – обещания Мефистофеля выполняются, сбывается главная мечта Фауста о любви и счастье, он знакомится с Маргаритой, и козни Мефистофеля отдают ему сердце девушки. Словно выражая этот смысловой и действенный контекст сюжета, знаковые звуки темы «бунта» – три тона на скачкообразном ритме восьмой и двух шестнадцатых, звучат «победным гимном»: Мефистофель как будто говорит Фаусту «я же обещал тебе, и то ли еще будет, если ты пойдешь за мной», далее снова звучит во всей мощи разворачивающаяся тема «бунта», символизирующая силу властвующих над Фаустом побуждений и ловко использующих таковые козней Мефистофеля, решимость Фауста с головой окунуться в «бездну жизни», ее радостей и страстей, в пути к «счастью и покою» следовать за Мефистофелем. Любопытно, что тона «темы бунта» композитор превращает в этом фрагменте в образ обольщений и козней Мефистофеля, ловко играющего на страстях и побуждениях Фауста, все более увлекающего его в ад иллюзиями побед и свершений на ниве «настоящей жизни», близости столь долгожданных мечтаний и целей – «победное», «гимнообразное» звучание тонов темы, гротескно помпезное и нарочитое, не позволяет отнести ее к упоению своим поступками и победами самого Фауста, однако – нечто подобное прозвучит далее. Все это приходит своеобразной «этапной коде» – пафосно звучащей на меди и очень простой в структуре теме, глубоко символичной в отношении к сюжету и философским смыслам его событий и перипетий: Фауст ощущает, что обрел долгожданное «счастье», гармонию и покой, согласие с собой, он торжествует над мучившими его разочарованием и тоской, он начинает верить, что благодаря «всевластному духу» нашел пути к разрешению бросаемых жизнью противоречий. Величавые и пафосные, отдающие тонами «благообразности» и стройным вселенским объемом звуки темы, словно бы олицетворяют ощущение Фаустом обретения того, что было ему обещано, и так мучительно ему не доставало – счастья, гармонии и покоя, его веру в это, хотя речь идет о иллюзиях, за которые он совсем скоро заплатит по сюжету трагическую цену. Тема со вей внятностью говорит – Фауст ощущает обретение того, что было не ведомо ему в многолетних исканиях истины. Образ музыки настолько художественно символичен, художественно и смыслово выразителен, настолько внятен в его сюжетных и философско-смысловых коннотациях, что мы без труда обнаруживаем в тексте трагедии тот фрагмент – монолог Фауста в пещере, который соответствует ему, музыкальным и символичным переложением которого этот образ явился. Объемно и мощно, прозрачно и «вселенски», благообразно и стройно звучат простые звуки на меди, а мы словно бы слышим произносимое Фаустом «Могучий дух, ты всё мне, всё доставил, О чём просил я. Не напрасно мне Свой лик явил ты в пламенном сиянье», ибо смыслы, вложенные композитором в звуки и музыкальный образ, выраженные в таковых, идентичны тем смыслам, которые писатель вложил в слова своего героя. Образ музыки настолько символичен и смыслово внятен, что словно бы убеждает нас в искренней вере Фауста в то, что «дух земли и зла» ведет его к сокровенным мечтам и надежда, к обретению гармонии и счастья, радеет о его благе, а не коварно, через сладость иллюзий, ведет его к катастрофе и гибели – так, как Фауст выражает это словами монолога. Далее эта тема вариативно обрабатывается композитором и звучит на словно бы «глубоко затаенном», с трудом прорывающем оркестр звучании фагота, и как будто символизирует события сюжета и перипетии, который проходит герой в романе с Маргаритой, в «пути к счастью» и упоении таковым, при неотступном сопровождении хорошо знающего конец пути Мефистофеля. Все верно – «вселенский дух зла» хорошо знает, куда и к чему он ведет Фауста, ослепленного любовью к Маргарите и иллюзией «найденного счастья и покоя», ему известно, что соблазнив Фауста любовью к Маргарите и надеждами познать счастье, он ведет к крушению и гибели обоих, и ад станет для Фауста не расплатой за мгновения счастья, совершенной гармонии и высшего наслаждения, а трагической судьбой, венчающей разочарование в иллюзорных мечтах обрести подобное, крушение этих иллюзий – об этом говорит слушателю вновь прорывающаяся «тема Мефистофеля». Только на сей раз она звучит поэтому далеко не «оптимистически» и «победно», и не просто с пафосом и метафизическим масштабом – ее звучание внятно приобретает трагический, «кровавый», «зловещий» оттенок, дух зла торжествует в его власти над Фаустом и умении ослепить разум и чувства героя, в потакании владеющим им страстям и побуждениям, в успешном осуществлении своих козней и планов, ведущих к страшному концу, это, в частности, подчеркивает мощное, выразительное проведение «темы Мефистофеля» на тубах (до этого он звучит в основе на струнных). В целом – в такой ее окраске, в характере неожиданного развития, которое она получает в этом фрагменте композиции, в том числе, благодаря драматически напряженной обработке через «фугообразную» форму, наконец, в сочетании с пронизанной жалобно-сентиментальными тонами вспомогательной темой, она становится образом торжествующей в кознях духа зла и уготованной Фаусту и Маргарите, слабости Фауста и его иллюзорным надеждам на счастье, трагической судьбы. В самом деле – жалобно-сентиментальные тона недолгой вспомогательной темы, соединенной на несколько мгновений с «темой Мефистофеля», внятно говорят о грядущей трагедии любви и сокровенных человеческих чувств. Обещав Фаусту счастье, познание радостей «настоящей жизни» и мгновения совершенной гармонии («остановись мгновение»! ) коварный «дух зла» ведет героя к гибели и трагической судьбе, к крушению, и в том, в чем ему обещано обрести мгновения счастья, ему суждено найти гибель, крушение иллюзорных надежд и мечтаний – об этом говорит мощно прорывающаяся вновь тема Мефистофеля, звучащая трагически и вселенски, словно указывая на уже недалекий, безжалостный и страшный финал. Фаусту суждено погибнуть, познав не обещанные мгновения счастья, спасения и покоя, а лишь крушение иллюзорных надежд на это, и то, в чем он искал и надеялся обрести разрешение его мук, обуревающий его душу и дух противоречий, окажется лишь иллюзией, скрывавшей путь в бездну – об этом говорит могучее, зловещее и торжествующее громыхание на тубах темы Мефистофеля, которым «дух зла» словно бы глумится над покорным ему, ослепшим во власти страстей и иллюзорных надежд героем. Вся вера Фауста в то, что через забвение, растворение в стихии жизни и ее страстях, в безликом водовороте витальности и социальной пошлости, через погоню за «чувственным счастьем» и «простыми радостями жизни», ему дано обрести «гармонию» и «покой», избавление от духовных мук, разрешение трагических и вечных противоречий человеческого существования, что в этом состоит «путь» и «ключ к двери», окажется иллюзией, власть которой приведет героя к крушению и гибели, и катастрофу, увлекающую за собой душу и жизнь другого человека, ему суждено найти там, где он верил и надеялся найти спасение и счастье – такова идейная линия сюжета, об этом скажет содрогающая силой выразительности кульминация симфонической поэмы, но в обсуждаемом фрагменте композиции, как на скорую и неотвратимую развязку, на это указывает «тема Мефистофеля». Собственно, в изначальной, «классической» версии трагедии, состоящей из одной части, Гете и желал выразить ту мысль, что поиск избавления от духовных противоречий и мук не в борьбе за горизонты и жертвенном труде над собой, не в стойкости в разочарованиях и испытаниях, а в химерах «восторга чувств» и житейского счастья, в забвении и растворении в стихии витальности и социальной пошлости – эта иллюзия, ведущая человека к крушению, в гибель и ад, означающая падение его личности, в трагическом развитии сюжета писатель внятно указывает, что казавшееся его герою обретением пути, истины и надежд на гармонию и покой, есть не более чем химера, власть которой ведет к гибели. Ведь факт в том, что Фауст познает крушение надежд и гибель там, где надеется обрести счастье, гармонию и покой, спасение от тоски и разочарования, высшую удовлетворенность жизнью, и то, что казалось ему истиной и открывшейся дорогой, оказалось на деле иллюзией, власть которой, олицетворенная духом зла, погубила его. Собственно – во вступительной «сцене на небеса» Создатель и Мефистофель и заключают пари относительно того, удастся ли Мефистофелю, опираясь на борения и сомнения Фауста, на настроения бунта и разочарования в его душе, увлечь Фауста химерами «земли» и «житейской пошлости», и этим погубить его. Создатель даже готов с радостью встретить Мефистофеля, если тому удастся задуманное – если Фауст настолько слаб посреди соблазнов, перед сомнениями и колебаниями, перед испытаниями и искушениями, окажется готов предать себя и изменить пути «света» и духовного служения, то он и не достоин тех лучей божественного и духовного света, которые есть в нем. Рубинштейн, создавая симфоническую трактовку трагедии и ее сюжета, следует именно этой ранней сюжетной конве, созвучной легенде о Фаусте, именно этим философским идеям писателя, последовательно раскрывает таковые в композиционной структуре произведения, в глубинной взаимосвязи тем, в характере и звучания, наконец, в содрогающем и трагическом финале. Фаусту дается напоследок возможность потешиться иллюзией любви и обретенного счастья – вновь на несколько мгновений возвращается в значительной мере вариативно переработанная, полная лиризма и прелести тема любви, звучащая так, как и должен звучать образ хрупких и трепетных, обреченных на трагическое крушение иллюзий, но власть сладостных химер и упований длится недолго – наступает композиционная и смысловая кульминация, развязка. У всего есть своя цена, и расплата Фауста за слабость перед соблазнами, иллюзорными мечтами и надеждами, перед испытаниями и жертвенным трудом, которых требовало служение благородным идеалам, минутная возможность забыться, «сойти с пути» и отдаться «радостям и пиршеству жизни», известна и предсказана, неотвратимо настигает его. В драматическом нарастании, на могучем оркестровом крещендо, врывается тема «бунта Фауста» – именно ее знаковые звуки и оркестровая кульминация становятся образом торжества над Фаустом «духа зла» и трагической, неотвратимой судьбы, кульминация композиционной структуры произведения строится именно на развитии этой темы, которое включает себя точечные фрагменты из оригинальной «темы Мефистофеля». Тот факт, что для смысловой и композиционной кульминации произведения, для создания образа торжества судьбы и «козней зла», трагического крушения Фауста и его иллюзорных надежд и мечтаний, выбрана тема «бунта» Фауста, породившего и вызвавшего из загадочного мрака потустороннего «силу зла и отрицания», а не тема самого Мефистофеля, конечно не случаен – композитор символически выражает так гетевские идеи относительно того, к чему неотвратимо приводит слабость перед властью химер, перед обязательствами и испытаниями, неотделимыми от духовного служения, перед императивами, которые диктуют человеку его созидательный дух и нравственная личность. Ведь то, по мысли Гете, что казалось Фаусту освобождением от «иллюзий» о себе, о целях и ценностях существования, на самом деле и было иллюзией и властью «житейских химер», которой он поддался в отчаянии и слабости, восторжествовавшей в нем, и в конечном итоге погубившей его, тем малодушным отступлением от духовного служения и окунанием в «стихию жизни» и пошлость, которое в конце концов привело его к краху. Ведь тот же «бунт», который побудил Фауста призвать «дух зла» и отдать себя во власть такового, признать за Мефистофелем право вести себя и «учить себя жизни и счастью», в котором Фауст видел ощущение своей проснувшейся «силы» и «решимости на борьбу», на самом деле был, по мысли Гете, погубившей его слабостью, его изменой себе и отступлением от пути, и композитор, в