. Дональд Каспит также привлекает технику психоанализа, чтобы осмыслить парадоксальные желания абстрактных экспрес-сионистов представить Ничто. В статье «Ломая репрессивный барьер» он предлагает своеобразную схему развития экспрессионизма, который, собственно, и разрушает барьер между предсознанием и бессознательным. Немецкий экспрессионизм 1900–1910-х годов Каспит располагает в фазе частичного разрушения этого барьера, а Поллока – в фазе его окончательного слома. В результате, пишет Каспит, «содержание предсознательного не в силах выдержать давления бессознательного и утрачивает всякую форму, утрачивает способность различать факты и фантазии»
[112]. Каспит считает, что сюрреалисты, наоборот, всячески охраняют этот барьер, лелеют его, для них он и является главным возбудителем, поскольку их творчество сфокусировано не на беспредельной свободе, а на механике локальных нарушений, своего рода стигматов. «Бретоновская „Надя“, – остроумно замечает Каспит, – попав в сумасшедший дом, становится настоящей экспрессионисткой»
[113]. Каспит устраняет все социальные мотивации, оставляя в «синдроме» абстрактного экспрессионизма драму человека, дерзнувшего встать лицом к лицу с абсолютом, с началом мира. Каспит оставляет травму рождения, которая здесь означает чистый эстетический феномен. Так, Барнетт Ньюмэн говорил, что «человеческое в языке – это литература, а не коммуникация. Первый крик человека был песней. Первое обращение к соседу было криком силы и одинокой слабости, а не просьбой о глотке воды»
[114]. Интерпретируя его слова, Каспит пишет: «Знаменитые живописные молнии – это тоже крик, одновременно яростное утверждение первобытной силы и осколочная экспрессия слабости, беспомощности в пустоте бесконечного живописного поля»
[115]. Этот пафос оставляет возможность представлять себе Ничто все еще с большой буквы, слом репрессивного барьера открывает величественную картину свободы понятий Ничто и Всё, их всемирной осцилляции. Пустота здесь тоже материя, ставшая светом, энергией, которой добивались все великие абстракционисты.
В начале 1990-х Р. Краусс возвращается к анализу феномена поллоковских абстракций 1948–1950 годов в книге «Оптическое бессознательное». Если в 1970–1980-х годах Краусс пишет об эволюции идей и понятий, определяющих развитие искусства в XX веке, как о некоей объективной истории развития художественной формы, то в 1990-х ее интересы фокусируются не на общих правилах, а на частных случаях: на истории искусства как хронике передачи энергии, художественного импульса от одного автора (произведения) к другому. Так, энергию Поллока воспринимает Сай Твомбли. Энергию, аккумулированную в картинах Поллока, Краусс интерпретирует как крайнюю форму агрессии и в этом отношении противопоставляет свою интерпретацию теории абстракционизма Гринберга, который был ее учителем. Действительно, Гринберг, прославляя Поллока, видел идеал в другом типе абстракционизма. Воспитанный на живописи Мондриана, Гринберг искал отстраненное, сбалансированное, аполлоническое искусство, которое бы удовлетворяло главным критериям: асимболии и присутствию в картине плоскости холста как лейтмотива живописной формы. Этот критерий ненарушимой плоскостности, через которую и «транслируется» метафизический свет, присутствовал в художественной системе и Мондриана, и Малевича, у которого «плоскостность» фигурировала как один из прибавочных элементов. Гринберг, по мнению Краусс, слишком уж «выпрямляет», или сублимирует, живопись Поллока, то есть делает его картины вертикальными, возвращая их тем самым в домен символических ценностей классического европейского искусства. Между тем горизонтальная и в этом символическом смысле уничижительная позиция холста принципиально важна для понимания характера и побудительных мотивов как творчества Поллока, так и вторичного саморазрушения абстракционизма, случившегося в 1960-х годах и связанного с переходом к постмодерну