Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - страница 60

.

^{>Пит Мондриан. «Пирс и океан» (Композиция № 10). 1915}

^{>Сай Твомбли. Без названия («Нью Йорк»). 1956}

В лекции 1968 года американский критик Лео Стейнберг употребил слово «постмодернизм» для характеристики новых качеств той самой «плоскостности», которую обожествили Мондриан и Гринберг и которая теперь становится горизонтальной. Стейнберг обозначает ее как «распростертый (плоский, как основание. – Е. А.) картинный план» и анализирует на примере работ Раушенберга 1950-х годов, выбрав ему в предшественники ар брют Дюбюффе и произведение Дюшана «Tu M’», которое имитирует горизонтально лежащие тени объектов. Новое постмодернист-ское качество горизонтальной «плоскостности», по Стейнбергу, в том, что произведение перестает быть картиной в принципе и превращается в своего рода волну оптического шума, бессвязный поток сигналов. «„Плоскостность“ картины не представляет более никакой (художественной. – Е. А.) проблемы, как не представляет ее беспорядок на столе или немытый пол»[117]. Это сравнение Стейнберга было таким влиятельным, что, хотя сам он резервировал Поллоку место живописца и модерниста, последователи его считают хорошим тоном печатать в поллоковских каталогах фотографии заляпанного краской пола в мастерской как самостоятельного произведения. Краусс также пишет о сходстве абстракций Поллока с землей или грязью под ногами: он, как уже было сказано, действительно использовал в качестве наполнителей уличный мусор, окурки, пепел и прочее. В этом смысле процесс создания поллоковской картины правильнее всего было бы сравнить с «затаптыванием» и «закрашиванием», с процедурой сугубо материалистической.

В восприятии Краусс, агрессия поллоковской «живописи жеста» бессознательно направлена на фигуративные образы, на некие символические фигуры, которые художник уничтожает, покрывая их «мотками» линий, скрывая под красочными потеками так, как, добавим от себя, мальчики «зачирикивают» только что изображенные на бумаге танки или самолеты, показывая, что эта военная техника уничтожена в бою. Таким образом, энергия поллоковской живописи – это энергия ревности, желания уничтожить соперника и в символическом, и в бытовом отношении. Что же это за «фигуры», подлежащие изъятию из видимого при помощи дриппинга? Фотографии Поллока за работой над гигантским «Осенним ритмом» обнаруживают, что в самом начале на полотне присутствовали какие-то изображения людей и животных. Поллок говорил своей жене Ли Краснер, что предпочитает «занавешивать» слишком личные образы