Сезанн с тоской вновь приступил к своим занятиям юридическими науками. Что же касается Золя, то он уже не довольствовался тем, чтобы расточать в своих письмах слова поощрения; теперь он дерзал затрагивать самые высокие проблемы искусства. «Мы часто говорим о поэзии, но слова «скульптура» и «живопись» почти никогда, чтобы не сказать – совсем, не фигурируют в наших письмах. Это – тяжкое забвение, почти преступление…»
Золя еще раньше писал Сезанну о Грезе: «Грез всегда был моим любимцем». Он поверил Сезанну смятение, в которое приводила его гравюра Греза, изображающая «молодую крестьянку высокого роста и редкой красоты форм». Он не знал, чем больше восхищаться в ней: «своенравным ли ее обликом или ее великолепными руками». В одном из писем он говорит об Арри Шеффере, «этом подлинном живописце, воздушном, почти прозрачном», и пользуется случаем, чтобы сообщить Сезанну, что «поэзия – это великая вещь и что вне поэзии нет спасения».
Золя заканчивает это письмо Сезанну советом «пробовать рисовать сильно и крепко – unguibus et rostro[2], чтобы уподобиться Жану Гужону или Арри Шефферу”. Можно задать себе вопрос, что должен был думать Сезанн о соединении этих двух имен, когда ему пришлось впоследствии сравнивать Жана Гужона и Арри Шеффера.
Но после того, как Золя предостерег Сезанна от реализма, он указывает ему на новый камень преткновения, наиболее грозный – на “рыночную живопись”, в которую впал один из их прежних товарищей, из-за чего знакомство между ними навсегда прекратилось. “В особенности не следует восхищаться картиной из-за того только, что она была быстро написана, – здесь таится пропасть. Одним словом, чтобы кончить с этим, не восхищайся и не уподобляйся рыночному живописцу”.
Золя до такой степени боится этого соблазна для своего друга, что он постоянно возвращается к своему излюбленному коньку, извиняясь при этом, что он быть может задевает Сезанна, противореча его сложившимся взглядам. Но “эти слова продиктованы одной лишь дружбой”, не говоря уже о том, что его незнакомство с ремеслом живописца дает ему действительное преимущество перед Сезанном, ибо, умея в лучшем случае “различить в картине черное от белого”, он не рискнет соблазниться “ремеслом”; между тем как Сезанну, который знает, “как трудно класть краски, следуя своей фантазии”, невольно угрожает опасность видеть в картине лишь “смешанные краски, положенные на холст” и… “неустанно искать, каким механическим приемом был достигнут тот или иной эффект…” Вот где кроется великая опасность! Однако при условии, что идея становится на первое место, Золя готов допустить интерес “к этим вонючим краскам, этим грубым холстам”; словом, он согласен и н “ремесло”.