Характерно, что, обозначая самобытность и независимость возможностей музыки в опере от средств выразительности, подаренных ей театром,[12] композитор вкладывает свою мысль в уста персонажа классической трагедии. На протяжении всей своей истории театр и музыка, позднее драматический и музыкальные театры заимствуют друг у друга термины, понятия, идеи, но редко «сознаются» в таких заимствованиях.
Итак, поэтическое слово для оперного искусства всегда, во всякую эпоху и в любом оперном жанре является носителем драмы. В оперной партитуре его роль и предназначение трансформировались сообразно направлению эволюции данного вида театра. Например, для opera seria XVII–XVIII столетия оно заключается в типизации чувств персонажей и средств их выражения, когда в каждой партитуре мы находим «любовную арию» или «арию мести», когда оперное либретто составляется из словаря П. Метастазио, из слов, удобных для пения. В XIX веке музыкальная драма Р. Вагнера будет сформирована «бесконечными» мелодиями композитора и соответствующим им протяженными монологами героев «Кольца», отрицающих вокальную выразительность в прежнем ее значении. Народная драма М. Мусоргского пойдет дальше, и откажется от музыкальной, вокальной выразительности вне норм и тяготений речевой интонации. Каковы бы ни были взаимоотношения слова и музыки в возникновении «оперной пьесы», необходимо подчеркнуть: во всей своей драматургической целостности оперная партитура не может возникнуть вне несущей конструкции либретто, организующей, структурирующей и направляющей чувственную природу музыки.
«У истоков драмы господствует театрально-зрелищная стихия. В этой колыбели она родилась. Но решающую роль в формировании действия играло слово. Как бы ни были важны для формирования эстетического сознания человека изобразительные, музыкальные, зрелищно-театральные, игровые моменты общественно-трудовых и обрядовых действий, лабораторией творческого мышления был язык»[13]. Эта мысль С. Владимирова определяет механизм возникновения искусства драмы. Но она описывает и феномен рождения оперной партитуры в тот момент, когда музыка получает вербальную конструкцию либретто, когда она становится dramma per musica.
Повторив генезис театра как такового, оперное искусство, равно как, например, и искусство классического балета, могло возникнуть лишь во взаимодействии чувственности музыки (искусства музыки) и вербальных методов отражения художественной мысли (литературы). С партией-ролью все иначе. Вокальная партия, пользуясь терминологией драмы «звучащий образ роли», вычленяется из музыкальной партитуры самим фактом соединения музыкального и поэтического текстов. Строго говоря, в нотном тексте она только этим и отличается от музыкальной функции любого другого музыкального инструмента в универсуме партитуры. Вообще, когда на примере оперы мы говорим о теории театра, то столь желанная возможность анализировать оперу с позиций, например, театроведения появляется только ввиду существования там драматургии или роли, выраженной словом.