Правомерность употребления термина «немецкий экспрессионизм», с легкой руки Лотте Айснер вошедшего в обиход по отношению едва ли не к половине фильмов, снятых в период Веймарской республики, сегодня ставится под сомнение рядом влиятельных киноведов, включая Вернера Зудендорфа и Томаса Эльзессера. Полемика вокруг этого термина началась еще в 1979 году, когда Барри Солт опубликовал в журнале «Сайт энд саунд» дерзкую статью, в которой свел количество собственно «экспрессионистских» фильмов к шести: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуин» (1920), «С утра до полуночи» (1920), «Торгус» (1921), «Раскольников» (1923) и «Кабинет восковых фигур» (1924). Действительно, регулярное и нередко бессмысленное употребление слова «экспрессионизм», уже не только по отношению к немецким фильмам 20-х годов, но даже к американскому нуару 40-х, не может не смущать. Однако вне зависимости от терминологических споров, очевиден тот факт, что именно немецкий кинематограф той эпохи на многие десятилетия определил художественную формулу фильма ужасов, и ключевым элементом ее стало характерное как раз для экспрессионизма субъективное видение.
До тех пор в приключенческих и фантастических фильмах, вроде картин Жоржа Мельеса и Луи Фейада, ставилась задача показать невероятные или чудесные события, как реально происходящие. Для этого использовались все технические возможности, которые предоставлял кинематограф, а фильм таким образом превращался в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадало лишь восторженно восклицать, глядя на экранных монстров: «Совсем как живые! Совсем как настоящие!» Но для пошатнувшегося мировосприятия немцев больше не было ничего реального и настоящего. И немецкий кинематограф той эпохи откликается на протекающие в коллективном бессознательном народа процессы фильмами, воспроизводящими на экране призрачное, текучее пространство, царство теней и фантомов, похожее на ночной кошмар или галлюцинацию.
Начало движению положил «Кабинет доктора Калигари», причем произошло это почти случайно. Сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, вдохновленный реальным случаем убийства девушки и выводивший на первый план демоническую фигуру доктора Калигари – гипнотизера и манипулятора, был передан Фрицу Лангу, который, вопреки протестам сценаристов, вписал в него дополнительные эпизоды и этим радикально изменил концепцию фильма, превратив действие в галлюцинацию сумасшедшего. Также, вместо художника Альфреда Кубина, которого Майер и Яновиц планировали привлечь к оформлению картины, продюсер Эрих Поммер нанял Германа Варма и Вальтера Рерига, создавших вошедшие в легенду декорации с наклонными стенами домов, ломаными линиями дорожек и искаженной перспективой. Наконец, сам Ланг ушел на другую постановку и вместо него Поммер пригласил режиссера Роберта Вине, который не имел никакого отношения ни к созданию сценария, ни к концепции декораций. «Кабинет доктора Калигари», таким образом, вряд ли можно отнести к числу «авторских» произведений, – что, разумеется, никак не умаляет его значимость в качестве шедевра кино.