Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - страница 19

Мир глазами безумца в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919)

В киноведении бытует неоднозначное отношение к идее Фрица Ланга превратить все происходящее в фильме в наваждение душевнобольного. Многие считают, что, сделав это, Ланг уменьшил социально-критический пафос фильма. Но для развития жанра хоррор его идея имеет ключевое значение. Даже современные зрители (сужу по своим студентам) испытывают шок, обнаруживая в конце картины, что полтора часа они были заперты в черепной коробке безумца и видели мир его глазами; публика в Германии 20-х годов должна была поразиться еще больше. «Кабинет доктора Калигари» выглядел идеальным воплощением знаменитого высказывания классика немецкого романтизма Ахима фон Арнима: «Мне трудно отличить то, что видят мои глаза, от того, что видит мое воображение». Эта картина впервые наглядно и убедительно продемонстрировала, что для фильма ужасов общая атмосфера действия, выражающаяся в декорациях, освещении, ракурсах съемки, позднее – в цветовом решении и музыке, важнее, чем собственно фигура монстра. Каким бы эффектным и жутким ни был монстр, не он создает зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия.

Немецкие кинематографисты были, наверное, первыми в мире, кто твердо осознал тотальную зависимость хоррора не от сюжетов и персонажей, а от вопросов киноформы. Целый ряд фильмов, базирующихся на кропотливом и мастерском создании зловещей атмосферы при помощи чисто кинематографических приемов, снимается в Германии в 20-е годы: «Голем – как он пришел в мир» (1920), «Усталая смерть» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Тени» (1923), «Руки Орлака» (1924), «Кабинет восковых фигур» (1924), «Фауст» (1926), «Альрауне» (1928). Абсолютно разными были эстетические пристрастия создававших их художников. Фриц Ланг обожал вписывать своих героев в пространство декораций, подобно тому, как скульптуры встраиваются в общее архитектурное решение здания, в то время как Фридрих Вильгельм Мурнау предпочитал съемки на природе и вдохновлялся при этом живописью романтизма. Пауль Вегенер, работая над «Големом» в 1914 году, осуществлял большую часть съемок на натуре в Праге (это доказывают сохранившиеся фрагменты фильма), но создавая совместно с Генриком Галееном новую версию «Голема» шесть лет спустя, перенес все действие в павильон, где были выстроены фантасмагорические, не имевшие ничего общего с реальностью декорации, изображавшие древнюю Прагу