Действительно, авангард состоялся, помимо прочего, на преодолении ряда профессиональных наработок, которые к началу 1920‑х годов превратились в консервативные штампы: медленный ритм, вычурные «салонные» павильоны, поверхностный мелодраматизм в трактовке преимущественно любовных или семейных конфликтов. На фоне радикальных социальных изменений и политизации настроений общества в период революции и гражданской войны все эти черты фильмов второй половины 1910‑х годов, даже при талантливом исполнении, выглядели более чем архаично.
Первые фильмы 1917–1920-х годов, в которых затрагивались актуальные политические темы, встраивали их в привычную сюжетную канву, а стремление своевременно успеть выпустить такую картину приводило к спешке и, соответственно, снижению уровня как режиссерской разработки материала, так и того самого совмещения темы и сюжетной модели. Только обращение к знаковым событиям и редко ранее используемой фактуре придает интерес, да и то больше исторический, фильмам вроде «Уплотнения» (1918, реж. А. Пантелеев), «Дети – цветы жизни» (1919, реж. Ю. Желябужский) и подобным.
Между тем одновременно с этими процессами начался в кинематографии творческий путь режиссера, чье имя по праву открывает галерею реформаторов 1920‑х годов, – Льва Кулешова. И не просто одновременно, а так или иначе затрагивая все явления, существовавшие в те годы в кино. Биография Кулешова показывает, что развитие авангарда, произошедшее в 1920‑е, хотя и отталкивалось от многих внешних форм раннего периода, но во многом уже в нем подготавливалось.
Кулешов пришел в кино раньше других крупных режиссеров 1920‑х годов не потому, что был старше (они были условно ровесниками, родившимися в 1894–1906 годах, Кулешов родился в середине этого отрезка – в 1899‑м), а потому что впервые был принят для работы на студию уже в восемнадцать лет (это было акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко»). Один из самых заметных режиссеров раннего отечественного кино Евгений Бауэр никогда не преподавал (а тогда и не было киноучебных заведений), но они с критиком и теоретиком Витольдом Ахрамовичем-Ашмариным, работавшим в сценарном отделе студии, фактически взяли Кулешова в свои ученики. Молодой человек рисовал эскизы декораций и принимал участие в их студийной разработке, то есть даже формально уже числился художником, но Бауэр зачастую обсуждал с ним режиссерские задачи того или иного эпизода, стилистические особенности фильмов, а Ахрамович-Ашмарин – специфику кинематографа, его теоретические возможности в целом.