Один из бесчисленных примеров обращения европейской классики к античному наследию и один из показательных образцов его переосмысления – картина Андреа Мантеньи «Святой Себастьян», хранящаяся в Лувре.
Расстрелянный за верность христианству древнеримский воин изображен на фоне развалин античного храма, которые могут быть поняты вполне официозно – как отринутое им и обреченное на гибель язычество. Но композиция Мантеньи (одержимого античностью великого художника-гуманиста, неутомимого археолога и собирателя древностей) может толковаться и прямо противоположным образом: как метафора культуры, которая стала жертвой нетерпимости, невежества, насилия – и осталась жива, как Себастьян, которого не смогли погубить стрелы язычников. Неслучайно рифмуется стопа христианского святого с мраморной стопой, оставшейся от языческой статуи. Глубокого смысла исполнена и изображенная на заднем плане жизнь, продолжающаяся среди руин античных храмов. И с горьким сарказмом написаны лучники Диоклетиана в облике итальянцев-христиан XV века.
Первое появление Вакулинчука, основного героя «безгеройного» фильма, в образе Атлета представляется принципиально важным, по Гийому Аполлинеру, для «реальности концепции», которая в данной секвенции определяет и «реальность видения».
Смысл «экранного дискобола»
Смысловую важность античных реминисценций и экранных образов в «Броненосце» помогают осознать те претензии к Эйзенштейну, которые в 1930 году высказал – с почтением к фильму и режиссеру, но и с убежденностью в своей правоте – выдающийся австрийский писатель Йозеф Рот: «Русский С. М. Эйзенштейн – какой-то атавистический механизм заставляет меня иногда считать два первых инициала его имени обычным сокращением уже ушедшего в историю титула[23] – слывет среди знатоков кино одним из самых гениальных режиссеров нашего времени. ‹…› По крайней мере, до сих пор ясно помню волнение, с каким я впервые смотрел фильм Эйзенштейна „Потёмкин“, и страстное возмущение, возбужденное во мне некоторыми кадрами – их называли даже „рыцарственными“. Другие, особо восхваляемые критиками моменты, так называемые „достижения фотографического мастерства“, я склонен был рассматривать, скорее, как шедевры прикладного искусства. Очень часто в кино, как и в других областях, завышено оцениваются заслуги аппарата, равно как и управляющего им лица, – следствия какой-нибудь внезапной идеи или некоей шалости. Так называемое „художественное воздействие“ непривычно снятого пушечного ствола частично основано на психологически важном моменте удивления, которое зритель редко переживает как обособленное ощущение, – скорее он склонен путать его с волнением. Я полагал, что не смею называть художественной дешевкой карикатурные и рассчитанные на очень прямое воздействие места – такие как физически смехотворный судовой врач и черви в мясном рационе матросов, и считать их ошибочными и ложными с точки зрения искусства, поскольку мне как непрофессионалу вообще не следует судить об этом. Но ведь внутри этого совершенно, даже пугающе реалистического мира мятежного броненосца надо было бы показывать червей в мясном рационе не крупнее, чем они были на самом деле, и фильм продешевил, представив судового врача столь мелким по размеру, в то время как червей – укрупненными. Такой смехотворно маленький доктор воздействует раздражающе уже своим телосложением, особенно когда он называет столь больших червей вовсе не существующими. И чем больше мне нравился фильм в целом, тем более страстно мне хотелось, чтобы его превосходный режиссер смог бы вызывать во мне такое же негодование врачом среднего размера и крошечными личинками»