.
Попробуем ответить на претензии Йозефа Рота сначала свидетельством самого С. М. Эйзенштейна – из его знаменитой статьи «Двенадцать апостолов»:
«Одной из очень важных фигур по сюжету был доктор. Исполнителя искали долго, безнадежно и в конце концов остановились на малоподходящей кандидатуре какого-то актера.
Едем с моей съемочной группой и неудачным кандидатом на маленьком катере по направлению к крейсеру „Коминтерн“, где будет сниматься эпизод с тухлым мясом. Я сижу, надувшись, на другом конце катера, подальше от „доктора“, и нарочно не гляжу в его сторону.
Детали севастопольского порта знакомы до оскомины. Лица группы – тоже.
Разглядываю подсобных рабочих – зеркальщиков – тех, кто будет на съемках держать зеркала и подсветы.
Среди них один – маленький, щуплый.
Он истопник пронизываемой сквозняками холодной гостиницы, где мы коротаем в Севастополе время, свободное от съемок.
„И куда набирают таких щуплых для работы с тяжелыми зеркалами, – лениво бродят мысли. – Еще уронит зеркало с палубы в море. Или того хуже – разобьет. А это плохая примета…“
На этом месте мысли останавливаются: щуплый истопник неожиданно перескользнул в другой план оценки – не с точки зрения своих трудовых физических данных, а с точки зрения выразительных.
Усики и острая борода… Лукавые глаза… Мысленно я закрываю их стеклами пенсне на цепочке. Мысленно меняю его засаленную кепку на фуражку военного врача…
И в момент, когда мы вступаем на палубу для начала съемок, мысли становятся реальностью: через сдвоенное стекло пенсне, подло сощуриваясь, смотрит на червивое мясо военный врач броненосца „Потёмкин“, только что бывший честным подсобным рабочим…»[25]
Понятно, что возражения Йозефа Рота против карикатурности образа судового врача Смирнова проистекают, говоря словами Гийома Аполлинера, из «реальности видения» – они опираются на «пугающе реалистический» стиль самого «Потёмкина». Вернее, на впечатление естественности и на волнение писателя от «рыцарственно» (или социально) обличительных кадров фильма…
Фильм «выглядит как хроника, а действует как драма» – этот отзыв Сергея Третьякова Эйзенштейн ценил и не раз вспоминал.
В этих-то оппозициях (выглядит – действует, хроника – драма) как раз и заключено противоречие позиций писателя и режиссера. «Хроникальная» фактура фильма, его «документальная» событийная основа, жизнеподобная типажность его персонажей, «точка зрения очевидца» в мизанкадрах – всё, что обеспечивает «реальность видения», то и дело выводится в «реальность концепции» странными «достижениями фотографического мастерства».