Юрий Любимов не входит в число великих реформаторов театра, зато относится к числу тех, кого можно назвать великими визионерами. Мир представляется ему упорядоченным, поэтому он знает точное место всего, что в этом мире существует, пускай даже порядок этот, абсолютный и всеобъемлющий, доставляет ему страдания. Театр его – это не тот театр, который вырастает из какой-то определенной теории; хотя, конечно, это не означает, что под ним нет теоретического обоснования. Как всякое значительное явление искусства, он строится скорее на эмоциях, чем на теории. Эмоциональный мир Любимова также упорядочен, в нем есть своя иерархия. На самой нижней ступени этой иерархии находится пустое пространство, не затронутое человеческой историей; на следующей ступени появляется рустический занавес, который представляет собой мертвую материю, но кажется живым, потому что в его движениях видны отсылки к определенным моментам человеческой истории, то есть он обретает историческое содержание: подобный фон, напоминающий занавес, выполненный в технике макраме, можно видеть на ассирийских рельефах, относящихся примерно к 850 г. до н. э., но такой техникой плетения охотно пользовались и при королевском дворе Англии времен Вильгельма Оранского; модна она и сегодня. На третьем уровне иерархии появляются актеры и текст; текст вводит события в конкретные временны´е рамки, в то время как актеры костюмами своими эти рамки раздвигают, как бы выходя за пределы произносимых ими текстов, а их шерстяная одежда и свитера крупной вязки перекликаются с плетением, с узловым рисунком занавеса. На этой ступени иерархии живой человек и безжизненная материя вступают – в пустом пространстве – в систему исторических взаимоотношений. И наконец, следует высшая ступень иерархии – свет.
Если о пустом пространстве мы говорим, что оно представляет собой нематериальную основу, на которой строится действие спектакля, на которой строится мир; если о занавесе мы говорим, что он – самый эффектный элемент действия; если о тексте и об актерах мы говорим, что они – средоточие, в котором действие преобразуется в живую и неживую историю, то о свете можно сказать: в театре Любимова это – средство возведения эмоциональной энергии в абсолют, средство преодоления исторических рамок, свет – сама безграничность, даже, может быть, ипостась Бога. Но Любимов – не мистик, свет у него имеет чувственную природу. Свет – сценический эффект, театральный атрибут. Посредством освещения режиссер заполняет или освобождает пространство. Или придает пространству конкретную функцию. Посредством освещения он «оживляет» материю занавеса, движимого с помощью технических устройств. Световыми лучами, направленными прямо или сзади (так называемый бэклайт), он касается лиц и фигур, характеризуя их. Свет является носителем эмоций, режиссер может сообщить свету весомость, ритм, музыку, а эти факторы воздействуют и на характер актерской игры: под влиянием «массы» света индивидуальная эмоция пресуществляется в эмоцию массовую. Во всем, что касается техники освещения, Любимов не ведает сомнений и комплексов. Ослепительно-белый, мутно-, уныло-серый, беспроглядно-темный (световые эффекты театра Брехта) – все это в его арсенале присутствует так же, как буйные световые оргии американских варьете или как известная по фильмам Эйзенштейна подсветка снизу, которая отбрасывает на задний план длинные демонические тени и даже самым добродушным лицам придает дьявольское выражение. Для Любимова свет – то же, что для живописца краска, что для музыканта звук. В свете и через свет Любимов – свободен.