Свободен, то есть и к свету относится не по-рабски. Он не прячет источник света от зрителя. Свет – тоже средство, такое же, как пустота, как предметы, как земля, как человек; средство, которым можно завершить иерархию. Но стройные, тщательно выстроенные иерархические системы годятся лишь на то, чтобы доказать собственную бессмысленность. Любимов конструирует иерархически организованный мир, использует его, играет им, что является естественной формой отождествления, но, как это ни парадоксально, такое отождествление не оказывает определяющего действия на его мышление. Он – свободен, а это значит: то, что построил, он воспринимает со стороны. Так он может сохранять трезвую чистоту восприятия, преодолевающую любые штампы. Так формируется сложнейшая драматическая структура его театра, структура, в которой иерархия, выстраиваемая из стабильных видимостей и несущая в себе предметные, исторические, социальные и философские черты, противопоставлена хаосу чувств и инстинктов, противопоставлена индивидуальному, эмоциональному, душевному, чувственному, – и в любом случае на первом плане у него стоит последнее.
В этом театре чувственность выражается не в визуальных формах. Она строится не на порнографии, которая производит столь освобождающее воздействие на воображение. Здесь никто не раздевается догола. Актеры не демонстрируют половые органы, не онанируют, не занимаются на сцене любовью. В театре Любимова чувственность не имеет ничего общего ни с нарциссизмом, ни с эксгибиционизмом; она не на виду, она скрыта. Но в ней нет ни грана ханжества. И, как бы странно это ни прозвучало, чувственность эта обладает национальным характером.
Особый русский характер чувственности, присущий театру Любимова, можно сделать более понятным с помощью примера, взятого вроде бы из далекой области – из балета. Нужно лишь сравнить хореографию «Весны священной», поставленной Морисом Бежаром на музыку Стравинского (балет можно видеть и в Будапеште), с хореографией того же балета в постановке Натальи Касаткиной и Владимира Васильева (Ленинград, Малый театр оперы и балета). Такое тройное сопоставление представляется вполне правомерным: ведь именно на тончайшей границе между абстрактным и конкретным балет сублимирует плотское начало, отменяя закон гравитации, и – в лучшем случае – только на этой «ничейной земле» демонстрирует социальный или общественный характер нашей чувственности.