В качестве введения эта книга не содержит новых биографических или архивных фактов о художницах. Напротив, она полностью зависит от других исследований и стремится в первую очередь «переосмыслить» многие проблемы, поднятые феминистскими исследованиями в области искусства. Источники указаны в библиографическом разделе в конце.
Среди многих проблем, с которыми сталкивается такое исследование, важен вопрос, как «именовать» женщин-художников. Многие писатели предпочитают называть женщин по именам, а не патронимам, но на фоне более именитых современников-мужчин употребление имени невольно унижало художниц. Поэтому я остановилась на патрониме, исторически более распространенной форме обращения. Отцы дочерей-художниц идентифицируются по полному имени, в то время как к дочерям чаще всего обращаются только по фамилии. Например, Джентилески относится к Артемизии Джентилески, тогда как ее отца именуют Орацио Джентилески. Проблема именования – лишь первая из сложного букета вопросов, связанных с женщинами и языком, и первая, которую я рассматриваю во вводной главе, посвященной написанию истории искусства и женщинам-художникам.
Предисловие к пятому изданию
После выхода книги «Женщины, искусство и общество» в 1990 году мир искусства кардинально изменился, в нем уже не преобладают споры о теории постмодерна, он более приспособлен к реалиям глобальной нестабильности, его меньше устраивает риторика об «освобождении» женщин и больше волнуют меняющиеся экономические и социальные условия. Сегодня, размышляя о том, куда движется искусство, художники и искусствоведы должны переосмыслить проблемы маргинализации не только в связи с полом, но и в связи с культурой, расой, географией и классом в контекстах, далеких от Европы и Северной Америки. Евро-американский феминизм и всесильные рыночные реалии мира коммерческого искусства одновременно опосредовали художественные практики и сами трансформировались ими по мере смещения властных центров. Глобальное распространение технологий меняет наше понимание коммуникации и связи, а также индивидуальную субъективность. Поскольку идея универсального «женского» движения уступила место новым конфигурациям, включающим «коллективы экофеминисток-художниц» и «техноподкованные феминистские группы», обозначение сексуальной идентичности расширилось от «гетеросексуалов/гомосексуалистов» до «лесбиянок», «геев», «би-» и «транссексуалов». Расовые и культурные маркировки также изменились и теперь охватывают более широкий спектр возможностей. В результате этих сдвигов и вызванных ими дебатов искусствоведение и арт-критика стали больше внимания уделять работам, связанным со смещениями, с сексуальной, культурной и гендерной идентичностью, с политикой и критикой. Эти две дисциплины продолжают реагировать на художественные практики, затрагивающие острые, часто непопулярные политические, социальные и культурные проблемы, усиливая тем самым роль изобразительного искусства как жизненно важной арены для диалога, однако они не предполагают, что гендер – это простая идентичность, легко сводимая к консенсусу. Они также не игнорируют реальность международной арт-сцены, ориентированной на рынок. Феминистская риторика 1970-х, возможно, более не отвечает глобальным реалиям XXI века, но феминизм как политическая идеология и призыв к действию продолжает оставлять свой след в искусстве и истории искусства.