В своей картине Цоффани представил не только идеал академического художника и самих королевских академиков, но и портреты этих двух женщин, которые он поместил на стене за помостом с моделями. Кауфман и Мозер стали предметами искусства, а не его творцами; их место – среди барельефов и гипсовых слепков, которые предназначены для созерцания и вдохновения художников-мужчин. Они стали репрезентациями – термин, которым сегодня обозначают не только живопись и скульптуру, но и весь спектр образов, почерпнутых из популярной культуры, фотографии, медиа, а также так называемых изящных искусств.
Картина Цоффани, как и многие другие произведения искусства, отражает широко распространенную культурную установку, согласно которой интересы женщин подчинены интересам мужчин, а место женщины в сфере образования и общественной жизни определяют популярные, хотя нередко и ошибочные, представления о ее «естественном» предназначении и способностях. Композиция и расположение фигур подтверждают эти представления об искусстве и истории искусства, характерные отнюдь не только для Англии XVIII века: художники – это белые мужчины, искусство – ученая беседа; истоки художественных тем и стилей лежат в классической Античности; в истории, которую, как правило, прослеживают через «старых мастеров» и «шедевры», женщины – объекты репрезентации, а не творцы.
Картина Цоффани парадоксальным образом обращает наше внимание на различное положение мужчин и женщин в истории искусства. Она также подводит нас к вопросу, ставшему центральным в истории феминистского искусства: как могут пересекаться категории, которые нам часто представляются взаимоисключающими, например, «женщина» и «искусство». В начале 1970-х годов феминистки – художницы, критики и историки – подвергли сомнению саму практику систематического исключения женщин из мейнстрима искусства. Они бросили вызов ценностям маскулинной истории героического искусства, созданного мужчинами и сильно трансформировавшего образ женщины, уподобив ее предмету обладания и потребления.
[2] Иоганн Цоффани. Академики Королевской академии. 1772 (фрагмент)
Современное феминистское движение в искусстве, наследующее образцы движений за гражданские права и антивоенных кампаний конца 1960-х, делало упор на политической активности, групповом сотрудничестве и художественном творчестве, сочетающем личный и коллективный опыт женщин. Феминистки искусствоведы и арт-критики исследовали, каким образом историко-искусствоведческие институты и дискурсы формируют тенденцию, которая постоянно подчиняет женщин-художниц художникам-мужчинам. Они рассматривали жизнь художниц сквозь призму дебатов о взаимосвязи между полом, культурой и творчеством. Почему историки искусства игнорировали работы практически всех художниц? А те из них, кто всё же преуспел, были ли они исключением (возможно, аномалией) или просто верхушкой скрытого айсберга, затопленного обществом, требующим от женщины призводить детей, а не искусство, и ограничить свою деятельность домашней, а не общественной сферой? Вправе ли художницы претендовать на «особенные» гендерные различия, которые могут быть связаны с созданием определенных художественных образов? Можно ли рассматривать творческий процесс и его результаты как андрогинные или лишенные гендера? Наконец, какова взаимосвязь между традициями «ремесла» и «изящного искусства» у женщин?