Американское искусство с 1945 года - страница 3

Я благодарен Джанет Каплан, которая предложила мою кандидатуру на роль автора этой книги, и Никосу Стангосу, моему редактору в Thames & Hudson, чьи сердечность и острота ума очень помогли мне в процессе работы над нею. Прекрасные условия для завершения книги создала годичная стипендия Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк, и я выражаю глубокую признательность его сотрудникам, в частности Майкл-Энн Холли, Мэриет Вестерманн и Гейл Паркер. Кроме того, мне помогал в «Кларке» работоспособный, прекрасно подготовленный и остроумный научный ассистент Пэн Вендт, а сотрудница института Уитни Чадвик дала мне немало дельных советов по поводу книги. В решении конкретных вопросов мне любезно оказывали поддержку коллеги и друзья: Амелия Джонс, Мивон Квон, Саймон Люн, Джули Олт, Салли Стайн, Деймон Уиллик, Рассел Фергюссон, Карин Хига, Уитни Чадвик и Томас Эггерер. Подобные книги растут из трудов многих историков, критиков и кураторов, и я благодарен этому интеллектуальному сообществу. Кураторская практика позволила мне многому научиться у художников, тексты и интервью которых часто цитируются в этой книге. Наконец, нужно отметить, что ее тезисы уточнялись и проверялись в аудитории. Я благодарю своих студентов из Калифорнийского университета в Ирвайне за вдумчивость и интеллектуальную отзывчивость.

2 Джексон Поллок. Номер 1, 1950 (Лавандовый туман). 1950

В знаменитой статье 1952 года художественный критик и поэт Гарольд Розенберг писал: «В определенный момент американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену, располагающую к действию, чем как пространство, предназначенное для изображения, реконструкции, анализа или „выражения“ объекта – реального или воображаемого». «Определенный момент», к которому отсылает Розенберг, – это возникновение в 1940-х годах группы американских художников, получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия. Художники этого свободного объединения, самыми заметными фигурами в котором были Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Клиффорд Стилл и Адольф Готтлиб, стремились переизобрести картину, пойдя от самых основ – иногда в буквальном смысле, как Поллок (1912–1956), чей метод заключался в расстилании холста без подрамника на полу мастерской и последующем разбрызгивании краски по нему красноречивыми жестами, близкими к танцу. Должно быть, Розенберг имел в виду именно Поллока, когда писал, что картина превратилась из пространства для изображения объектов в арену, «располагающую к действию», но это превращение, более или менее радикальное, характеризует практику большинства абстрактных экспрессионистов. Процесс творчества стал у них фундаментальным аспектом его «содержания». И хотя в определенном смысле их действия были сугубо приватными, в качестве произведений искусства они парадоксальным образом предназначались для публики. Под влиянием послевоенных экзистенциалистских теорий и либерального пафоса, подогретого паранойей холодной войны, художники, подобные Поллоку, стремились экстернализировать и, соответственно, сделать публичным то, что для них самих было внутренней психологической реальностью. Продолжая традицию сюрреализма, завезенную в Нью-Йорк экспатриантами-европейцами – от поэта и импресарио сюрреализма Андре Бретона (1896–1966) до художников Роберто Матты (1911–2002) и Андре Массона (1896–1987), – они видели в бессознательных желаниях и импульсах самый подходящий для искусства материал.