Американское искусство с 1945 года - страница 7
В 1953 году де Кунинг представил в нью-йоркской галерее Сидни Джениса Картины на тему женщины. Показанные на этой выставке работы вошли в число самых знаменитых произведений нью-йоркской школы; они изображают женские тела, в которых чувствуются переклички как с доисторическими богинями плодородия вроде Венеры Виллендорфской, так и с красотками с календарей 1940-х годов. В контексте творчества де Кунинга Женщины связаны с этюдами мужских и женских фигур, которые он писал в конце 1930-х – 1940-х годах: тела там то распадались на множество биоморфных форм, то вновь собирались из них воедино. На протяжении 1940-х годов даже самые, на первый взгляд, беспредметные картины де Кунинга включали в себя подобные органические формы, образуя абстрактные поля, напоминающие изгибы раскрепощенной плоти. В Женщинах начала 1950-х насилие, имплицитно присутствующее и в более ранних фигуративных работах художника, усугубляется «шлепками» красочных полос, идущих через весь холст, и преувеличением грудей, губ и глаз, в котором часто узнаются огрубленные, карикатурные образы гротескной сексуальности (илл. 7). Как для исследовательниц-феминисток 1980-х и 1990-х годов, так и для многих критиков-мужчин 1950-х эти работы стали проявлением гендерной политики, характерной не только для де Кунинга, но и для абстрактного экспрессионизма в целом, где жестуальный акт мужчины-художника метафорически соотносится с мужской сексуальной потенцией и с патриархальными ценностями, прославляющими ее как источник всего человеческого творчества. Уже в 1953 году Сидни Гайст в рецензии на выставку в галерее Джениса ясно выразил эту точку зрения: «В жесте, родственном половому акту, [де Кунинг] обрушивает насилие на холст, который и есть женское тело».
8 Ли Краснер. Без названия. 1949
Пример Женщин де Кунинга подтверждает недавний вывод историка искусства Энн Гибсон, согласно которому героическая позиция художников нью-йоркской школы универсализирует одну идентичность – гетеросексуального белого мужчины – за счет всех остальных. И здесь дает о себе знать важный парадокс, которым, как станет ясно из следующей подглавки, пронизан и интерес абстрактных экспрессионистов к искусству индейцев. Как явствует из предпринятой Гарольдом Розенбергом проекции публичного измерения на приватный акт живописи, ключевую роль в самоопределении американской абстракции середины XX века играла индивидуальность, отображающая универсальный набор человеческих ценностей и эмоций. Чтобы выработать такую универсальную индивидуальность, художникам нью-йоркской школы, как утверждает Гибсон, потребовалось включить в свою единую трансцендентную идентичность все прочие идентичности. Если следовать грубой метафоре Гайста, живопись могла пониматься как форма сексуального контакта, совершаемого по отношению к женщине-холсту мужчиной-художником, то есть женственность оказывалась им изображенной и присвоенной – покоренной и трансформированной. В такой ситуации другие художники из круга абстрактных экспрессионистов – женщины и небелые мужчины – попадали, согласно Гибсон и Энн Вагнер, в сложное, если не безвыходное положение. Так, говоря о художнице Ли Краснер (1908–1984), жене Поллока, Вагнер отмечает, что те качества, которые ценились в искусстве Поллока – открытость эмоциям и флирт с хаосом, – осуждались как слишком женственные или даже истеричные, когда дело касалось искусства женщины. С этой точки зрения напоминающие плетенку иероглифические картины Краснер, написанные в 1949 году