Американское искусство с 1945 года - страница 8

и превосходно синтезирующие живописный жест с алфавитной формой, незаслуженно зачислялись в разряд второстепенных реплик свободной жестуальности ее мужа. Как и многим другим художникам, работавшим на периферии нью-йоркской школы, Краснер отказывали в универсальных гуманистических ценностях, приписываемых Поллоку и де Кунингу, оценивая ее искусство в свете особой – в данном случае женской – идентичности.

В живописи нью-йоркской школы выражением индивидуализма служили отличительные стили художников. Но конкретный тип индивидуальности, ценимый в этой среде, определялся героическими эмоциями и страданиями белого гетеросексуального мужчины, который в 1940–1950-х годах был неоспоримым представителем всего «человечества». Здесь нужно подчеркнуть два обстоятельства: во-первых, уже в рамках абстрактного экспрессионизма – первого сложившегося в США художественного движения, которое обрело международную славу, – заявил о себе вопрос идентичности как публичной и, следовательно, политической категории; во-вторых, живопись нью-йоркской школы активировала и представляла только одну, строго определенную, идентичность. Изложенная в этой книге история – это история расширения и дробления героического модуса самости, возникшего в американском искусстве 1940–1950-х годов; история развития, которое шло параллельно росту многообразия населения и культурной жизни Америки. Героическую индивидуальность нью-йоркской школы Гарольд Розенберг удачно назвал «тревожной». Отчасти эта тревога шла от понимания или предчувствия того, что презумпция универсальности какой бы то ни было идентичности крайне ненадежна и что в самом скором времени это ограниченное представление о публичном измерении самости будет оспорено и расширено сразу с многих сторон.

Героическая борьба художников нью-йоркской школы за достижение и выражение самопознания выросла из их убеждения, что индивидуальные экзистенциальные акты человека, в том числе и акт живописи, способны выразить суть человеческой природы. Понимая свое искусство столь широко, абстрактные экспрессионисты налаживали связь между собой и зрителями своих картин, формируя тем самым инклюзивную публичную сферу, которая в теории охватывала всех. Одним из способов установления таких широких рамок коллективной идентификации с помощью живописи было возведение художника в ранг героя и наделение его или ее искусства значением героического труда. Но был и другой путь к коллективному сознанию, на который вывело абстрактных экспрессионистов увлечение символическими языками, способными пересекать временны́е и культурные границы. Поллок, Ньюман, Ротко, Готтлиб и другие искали подобные космологии в мифах американских индейцев и древних народов, а также во множестве архетипов, вроде символов солнца и луны, составляющих основу «коллективного бессознательного» в представлении Карла Густава Юнга, психоаналитика и бывшего ученика Фрейда. Ньюман, Ротко и Готтлиб, которых иногда называли «мифотворцами» нью-йоркской школы, стремились к созданию современных мифов, способных «говорить» с любым восприимчивым зрителем, вне зависимости от его или ее культурного багажа. Все трое (и Поллок тоже) цитировали и модифицировали архетипические образы, изобретая собственные современные «идеограммы». Как и в героической позиции, в этом проявлялось стремление абстрактных экспрессионистов сформировать с помощью своей живописи публику, глобальную, как само человечество, и соотносящуюся с юнгианским понятием универсального словаря психических или сновидческих символов – «коллективным бессознательным». Однако стремление изобрести собственные мифообразы, понятные всем и каждому, привело художников к созданию новых форм и методов живописи, которые озадачивали зрителей не меньше, чем пленяли.