Джордж Бернард Шоу с его тонким чутьем драматурга, не говоря уже о чутье критика, смог выразить это отчетливее других: по его мнению, Дузе умела привести зрителя к размышлениям, которые выходили за рамки персонажа или истории. Шоу видит не только эмоциональную, но и интеллектуальную составляющую работы Дузе над образом Маргариты: призыв к человеческой солидарности в лишенном сострадания мире24.
Не такого ожидали от спектакля в те времена. Другие актеры и актрисы, такие как восхитительная Сара Бернар, царствовали в театре, они любили его, превращали его в более богатый и искрометный, с удовольствием обживали его. Дузе, которая при этом считалась одной из вершин театра того времени, обладала таинственной способностью выходить за пределы и вторгаться в иную реальность. Конечно же, не только в роли Маргариты: актрису сравнивали со страдающим Христом – во многих свидетельствах мелькает слово «распятие», – о ее искусстве говорят как о муке, а не как о радости. Сильные слова в отношении французских драм, которые часто не отличаются большой глубиной.
Публика испытывала замешательство не только при первой встрече с Дузе. Актриса умела создать у своих постоянных зрителей ощущение, что каждый раз, вечер за вечером, они смотрели разный спектакль. В какой-то вечер на первое место выходила страсть, в другой – болезнь и смерть, в третий – страдание. Постоянные зрители не знали покоя.
Почти все, что рассказывается об этом и о других спектаклях, касается прежде всего умеренности, простоты. Обморок Дузе-Маргариты во время сцены обеда в первом акте не отличался большой эффектностью (см. Molinari, 1985b. P. 93). Первые актрисы обычно появлялись в центре сцены. Дузе же медленно подходила к рампе, позволяя своим зрителям почти случайно «обнаружить себя» среди других персонажей. В Лондоне в 1893 году Маргарита впервые появлялась на втором плане, она сидела среди друзей. Еще незнакомые с Дузе зрители постепенно сосредотачивали свое внимание на актрисе, благодаря ее легкому смеху, подаче шуток, которые «странным образом казались неуместными в этой атмосфере» («The Saturday Review», 27 мая 1893 года). Многие рассказанные детали касаются бледности Дузе, ее манеры поправлять на себе одежды или интонаций ее голоса: но они представлены как театральный эффект – они и были театральным эффектом. Как ей это удавалось? Столь знаменитая пьеса предполагала существование определенных канонов актерской игры. Традиция внушала зрителю доверие. Например, в Италии Маргарита обычно целовала Армана в лоб. Дузе же в момент прощания долго целовала любовника в губы: крошечный скандал, знак новых времен, но одновременно и потрясение