В памятнике Петру I сильно выражена обращенность к широкой реке, к находившемуся тогда перед ним мосту, к Западу, куда император «прорубил окно». Постамент не отделяет его от окружения. По настоянию автора его не должна была окружать ограда. Гранитное основание, как каменная волна, поднимается наперерез спокойному течению Невы. На гребне этой волны вырисовываются очертания каменного пьедестала. Всадник представлен в самый критический момент, у края скалы.
Глыба необработанного камня, имеющая отдаленные прототипы в скульптуре барокко, у Фальконе означает, что между изображением и природой не существует преград.
О работе Фальконе нельзя даже сказать, что это памятник, монумент, создается впечатление, что автор просто привел на площадь коня с всадником и одним мощным порывом вознес их на гребень каменной волны.
Достоинства фигуры всадника и коня известны: это колоссальность и легкость, сила и изящество, жизненная правда и одухотворенность, эмоциональность действия и цельность образа, который обозрим со всех сторон и каждый раз по-новому.
Петр представлен у Фальконе не как «царь божьей милостью», унаследовавший свою власть от предков, не как государь, непререкаемо законный и признанный. Это человек, который ценою собственного подвига, граничащего с безумием, становится героем и заслуживает славу и лавровый венок.
«Медный всадник» – это как бы обобщенная фигура полководца, лидера нации. Этот момент подчеркивает, в частности, одежда всадника. Фальконе не хотел одевать своего героя в римскую тогу, считая нелепостью такую одежду для человека, жившего в XVIII веке. Он отказался также и от русского национального костюма, так как знал реформы императора и его борьбу за приобщение России к западноевропейской культуре. Мастер остановился на рубахе, довольно плотно прилегающей к телу, и обильной драпировке тела седока. Это был костюм «…всех народов, всех наций, всех людей, всех времен – одним словом, костюм героический». Надо сказать, что драпировке Фальконе, как теоретик искусства, придавал особое значение. Он хорошо понимал ее роль в скульптурном образе, тщательно исследовал различные аспекты этой проблемы. Художник считал, что драпировка, будучи использована без аффектации, без сухости, в соответствии с сюжетом, дозволяет видеть движения нагого тела, делает более осязаемыми его формы.